西川和海子、骆一禾被誉为北大三诗人，他的作品有《虚构的家谱》、《西川的诗》、《我和我》、《深浅》、《大河拐大弯》等，编有《海子的诗》、《海子诗全编》，翻译有庞德、博尔赫斯、米沃什、盖瑞·斯奈德、奥拉夫·H·豪格等人的作品。现为北京中央美术学院文学教授、图书馆馆长、山东师范大学兼职教授、日本东京城西国际大学客座教授。曾获鲁迅文学奖、文化中国十年人物大奖、腾讯书院文学奖致敬诗人奖、诗歌与人国际诗歌奖、中坤国际诗歌奖，以及联合国教科文组织阿奇伯格奖修金等。

面对波澜壮阔的中国百年诗歌发展历程，以及如雨后春笋般破土而出的中国新诗，我们究竟该如何认知？西川作为当代中国最重要的诗人，在谈到中国新诗的标准问题时表示，其实每个人都有自己的标准，有的人的标准来自唐诗宋词，有的人的标准来自雪莱拜伦普希金的浪漫主义，有的人的标准来自徐志摩林徽因戴望舒冰心还有木心，不同的文学标准撞到一起就是没标准。

  1 我们需要对前辈诗人做进一步解读，但结果可能是汲取营养，也可能是彻底抛弃。

李金哲：在今年上海书展期间，您作为当代中国最重要诗人，同国内外众多知名诗人一起探讨了百年中国的新诗。这也是近期诗坛非常热门的话题。在您看来，我们诗人以及读者该如何认知中国这一百年的诗歌？对当下创作有何启发？

西川：上海诗歌节期间，在上海交大关于新诗百年的座谈会上我提出了三个问题：

  第一、五四运动或者新文化运动与晚清的政治、文化之间的历史逻辑是什么？曾见到有人出于对当今文化状况的不满而慨叹五四隔开了中国文化传统，但这些人都没能将五四与太平天国、洋务运动、帝国列强的介入、义和团运动、戊戌变法和作为政治文化象征的满族皇室等因素捆绑在一起来讨论问题。在当时的历史条件下，不仅中国需要现代化，印度也需要，土耳其也需要，埃及也需要。但各国选择的道路不同，所以后来结果也不一样。我们不能轻飘飘地，无关痛痒地面对历史。五四一代人的历史选择是出于不得已，并不是出于一时的心血来潮。从这个意义上讲，新诗的产生是必然。

  第二、所谓“一百年的诗歌”，包括不包括上世纪50年代、60年代、70年代的写作？如果不包括，这个时间段就不是一百年而是七十年；如果包括，那么究竟如何评价那三十年的诗歌？我们当下的写作与那三十年扯不上一点关系吗？东欧的作家、诗人们处理了他们的社会主义经验，我们要处理这段历史经验时是否把他们的文学方式借用过来就行了？

  第三、如何估计当代诗歌的成就？我个人认为，当代诗歌写作的成就超过了五四以来任何时期的诗歌成就。只是人们不了解当代诗歌的成就，或者不习惯说当代诗歌的成就超越了前人。其实从1919年到1949年只有三十年的时间，中间又有战争，诗人们的写作一定会受到影响。前面我说到，五四运动的产生是历史的必然。但五四新文化运动没能产生几位真正的诗人也是事实，我们现代文学史中提到的部分诗人，不过是一些文学青年和一些三流诗人而已（我不怕别人说我是八流诗人）。

  当然，少数人除外，如写下《野草》的鲁迅，写下一系列十四行诗的1940年代的冯至。当然，还有几位，比如艾青等。即使郭沫若、徐志摩等，我认为他们写得好的作品也不同于市面上流行的看法。郭沫若的《夜步十里松原》是一首好作品，徐志摩的《常州天宁寺闻礼忏声》也是一首好作品。但当下的诗人们，很少有人自诩是五四或30年代、40年代的中国某位或某类诗人的传人。

  诗人们常挂在嘴边的大人物全是外国人：布罗茨基、保罗·策兰、T.S.艾略特、埃兹拉·庞德、里尔克、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、金斯伯格、米沃什、特朗斯特罗姆等等，这令咱们大学里编教科书的老先生们以及他们的博士弟子们感到焦虑，因为这威胁到了他们已然定型的审美趣味和他们的文学史书写。我们当然需要对前辈诗人做更进一步的解读——但解读的结果可能是汲取营养，也可能是彻底抛弃。对第一线的写作者来说，文学史写作是教授们的事。

2 写作从每一个具体写作者来说，无所谓自信不自信，自信不自信都能写出好东西。

李金哲：在您近几年的新作《大河拐大弯》中，以“大河拐大弯”这样一个新奇的概念来面向当下中国诗歌的问题。您说，百年诗歌透露出了一种不自信。其实在古代我们对文化有着十分的自信，但在这百年中我们为什么会不自信了？又如何自信起来？您为中国诗歌创造力找到的出发点和突破口是什么？

西川：中国人寻求现代性不是主动的行为，而是被动的行为，是出于不得已。现代性不是肇始自中国，它是西来的东西。在过去的一百年间，中国的新诗人们不是学西方，就是学苏联；虽然新中国以来也有过大跃进民歌运动和诗人们的“古典加民歌”的追求，但新诗人们在诗艺方面学的多发明的少。这可能也与现代汉语发展的时间短有关。

古汉语有漫长的历史，现代汉语的历史语言资源相当丰富，但告别了古文、白话文的现代汉语自身的历史并不长。我认为白话还不是现代汉语：白话面向古汉语，而现代汉语成长为一种能够处理当代生活和当代思想的语言，是因为它接受了西方语言（句法方面）和日语（词汇方面）的影响。不过尽管受到外语的影响，现代汉语依然以汉字书写，依然是短句子思维，所以依然保留了它的汉语性。关于这一点，我在《大河拐大弯》那本书中有所论述。

写作，从每一个具体写作者来说，无所谓自信不自信。自信的人能够写出好东西，如李白；不自信的人也能写出好东西，如马尔克斯。马尔克斯总是怀疑自己。不过一般说来，在当代中国，越没见过世面、越无知、越缺乏客观性的人越有一种盲目的自信。所谓“无知者无畏”，“我是流氓我怕谁”之类的说法，都来自这种盲目的自信。

我本人没有那么自信，我能一眼认出真正的、陌生的好东西，并且能够立刻检讨出自己的问题所在。在面对当下生活时我有时也会自感语言乏力。但与此同时，我也知道，我已经写出了一些我的前辈们没有写出的东西。我力图使我的写作与时代生活、历史转折中的种种跌宕、颠簸、悖论、混乱、困惑、真真假假的笑脸、哭丧脸、可能性等相对称；我为我自己发现和发明了一些概念和工作方法，例如“伪哲学”、“伪理性”、“矛盾修辞”、“我和我”等。

我的前辈们写出了他们的愤懑、批判、喜悦、忧伤、孤独、激情、禅意、韵味、他们理解的美，但他们似乎没能历史化地处理他们的情绪并为此在文体方面有所发现。所以有时我感觉自己身处无人之境。我做过一些文字实验，我知道什么叫失败的滋味。我还会继续实验，这不是出于对现代主义文学信条的忠诚，而是出于一种需要，即诚恳地面对社会生活、历史生活和我自己。

  3 我们经常看到不同的群体给不同的诗人颁奖，搞得任何一个奖项似乎都缺乏权威性。

李金哲：您如何看待中国当代汉语诗歌观念、流派众多的问题？争议喧嚣背后，您认为目前诗人创作最缺乏的是什么？

西川：很多人感叹当代诗歌写作已经丧失了标准；这种感叹的潜台词也许是，70年代有标准，60年代有标准，或者古代的诗歌写作者们有标准。我想提醒大家的是，这是一个大河拐大弯的时代，大家难免观点不同、趣味不同、价值观不同。80年代末以来，别说诗歌界，中国的整个知识界不知道分裂成了多少块，有人说八块，有人说十三块。当下中国的诗人们大致可以分为三大块：写古体诗的是一拨，跟着主流审美习惯写所谓新诗的是一拨，具有小杂志背景的反主流诗人们是一拨。第三拨诗人们，从朦胧诗开始，就分化成了许多不同的写作帮派，围绕着不同的小杂志展开活动。我们经常看到不同的群体给不同的诗人颁奖，搞得任何一个奖项似乎都缺乏权威性。前几年，网络上总能看到诗人们打架。就是今天，任何一种诗歌观点的网络发布都会吸引来相反意见的跟帖。有些诗人不在乎大众审美，而大众中胸藏不平、急脾气、缺少发言渠道的人们总是理直气壮地谴责具有实验色彩、前卫色彩的诗人们，因为大众也不是文盲，李白杜甫总是读过的！这种情况的产生有很多原因，我想其中一个主要原因是，大家的审美标准来自不同的时代、不同的地理环境、不同的信息环境。其实每个人都有自己的标准，否则不会看不惯这个看不惯那个。有的人的标准来自唐诗宋词，有的人的标准来自雪莱拜伦普希金的浪漫主义，有的人的标准来自徐志摩林徽因戴望舒冰心还有木心，有的人的标准来自虚无感、厌倦、无聊、道德反抗、道德维护、人道主义，有的人的标准来自现代主义，有的人的标准来自后现代主义…… 不同的文学标准撞到一起就是没标准。不同的文学标准对应着不同的时代。

自1911年以来，中国经历了满清政府的倒台、新文化运动、救亡图存、新中国建立、移风易俗、大跃进、文革十年、市场经济、全球化、信息化、城市化……你想在这样跌宕的一百年后寻求诗歌的标准，你一定是个有文化的疯子。这一百年来，中国人始终奔驰在获取现代性的道路上。许多一百年前、八十年前被提出的问题到今天并没有被回答，被解决，被消化。而凡是没能被消化的问题其实都是当代问题——一百年前的问题也是当代问题。

在今天，我们其实有必要讨论一下“当代性”这个问题，它可能比“现代性”的概念更令人着迷。“现代性”对于大家来说，意义也许是相近相似的：进入机器文明、工业化、资本主义、民主政治、城市化，等等，但各个国家的“当代”也许大不相同：美国有美国的当代，俄罗斯有俄罗斯的当代，欧洲、拉丁美洲、日本、印度、土耳其、阿富汗、安哥拉也有各自的当代。 “现代”或许是短暂的，而“当代”也许相当漫长。“当代”和“当代性”作为概念在这个世界上还没有被充分讨论。西方人所说的“当代”意指同时代，英文中有contemporaniety这个词，我也见过contemporality的说法。但“当代”在中文里包括了“当下”的含义，“当代”就是生长的时刻、泥沙俱下的时刻、标准混乱的时刻、生机勃勃的时刻、创造力爆发的时刻。标准往往是在“当代”尘埃落定之后确立的。

4 宣布“诗歌死亡”这件事，既不新鲜，也不刺激，更别说有什么深刻的含义在里边。

李金哲：有专家曾表示，九十年代的他所面对的诗歌环境，是一片诗意的废墟和精神上的幻灭。甚至一度有人认为“中国诗歌已死”。如今全国主要城市都在大力举办诗歌节，诗歌回暖，您如何看待这份温度？它会熄灭吗？

西川：说“诗歌已死”的话不仅在中国有，在别的国家也有。智利诗人聂鲁达在他的回忆录《我曾历尽沧桑》中说：“每个时代都有人宣布诗歌的死亡。”所以宣布“诗歌死亡”这件事，既不新鲜，也不刺激，更别说有什么深刻的含义在里边。如果这句判断公布在尼采的“上帝死了”之前，还有点发明性。有些人愿意这么宣布就让他们宣布吧。问题是不知道他们要宣布多少次才觉得过足了瘾。在任何时代任何国家做此宣布的人都不会是真正的或者重要的诗人。这往往是一些边缘性诗人说给媒体的话，然后被媒体知识分子引用再引用。我想，不管诗歌是否被宣布了“死亡”，真正的诗人们还是会一如既往地继续自己的工作。如今，诗歌好像又活了过来，诗歌活动又多了起来，但我也并不觉得这是什么“回暖”。大家只是看到了诗歌活动，对诗歌本身的认识不见得就登上了新的台阶。诗歌活动的增多有许多原因：有的诗人做了老板，一把年纪以后开始怀旧（或者说不忘初心），不甘寂寞，就玩儿了回来；有的诗人掌握了某地的文化话语权，自然就会搞些诗歌节之类的活动；某些地方要开发旅游，展现软实力，搞诗歌节等于是给本地打广告。我参加过一些诗歌节。感觉有人关心诗歌总是好事，但也看出一些诗歌节中存在的问题：例如现在一些地方在文化虚荣心的驱动下已经不满足于只是举办诗歌节，动不动要办“国际” 诗歌节了，但由于中国诗歌界与国际诗歌界其实没什么来往，所以被请来代表“国际”的人物，经常是汉学家、外国学生，以及在中国混得不上道的外国诗人；诗歌活动组织者有时甚至还会请几个已经加入外国籍的中国诗人充当“国际”代言人！当然我们也在进步。这一次上海国际诗歌节就搞得有模有样：多语种朗诵会、事先设计了话题的对谈活动，以及在大学里举办的座谈会等。诗歌节得由内行人设计和组织。诗歌节的举办应该主要是为了诗歌和诗歌文化本身。我不反对搞诗歌节（当然也觉得现在诗歌节太多了），但我想，诗歌节再多也不等于诗人们的写作已经有多么了不得了。

李金哲：当下诗歌也呈现出多元现象，比如网络诗歌大发展，就让我想到了以前的白话诗，人人都可以写诗，写的诗人人都可以看懂，但是总觉得少点味道。您如何看待现在的网络诗歌，会是一种时代的倒退或者对诗歌的一种伤害吗？与此同时，得到发展的还有地方性诗歌，这一过程中底层草根诗人迅速崛起，诗歌评论家说，中国当代诗歌进入了一个全面兴起和相互竞争的阶段，各种诗歌主张和思潮开始走向深入和成熟。已经开始创造新的美学思潮，建立新的中国现代意义世界的时候了，您怎样看待这样的美学和意义？是否有让您眼前一亮的诗歌？

西川：我们正经历着阅读方式的转变。有时我乘坐公共汽车或者地铁，环视一下，大家全在看手机。有些诗歌的短小形制适合手机阅读，这给了诗歌以便捷传播的方式。这让我想到，长篇小说在西方曾经一度被冷落——谁有功夫天天抱着比砖头还厚的《战争与和平》看呀！但是，没想到西方汽车工业的发展又重新刺激了本来在电视推广以后就日渐没落了的广播的发展，于是有声读物登场：你可以一边开车一边听《战争与和平》。技术创新的确会影响到我们的生活方式。现在，至少一些有心人可以在手机上读诗了。网络上的诗歌公共号也活跃起来。我本人也为好几家网络诗歌平台朗读过自己的诗。这都是好事。当然，网络对诗歌也是有选择的，它选择短小的、抒情的、煽情的、矫情的、小资的、浪漫的、文艺的、平易的诗歌，不是什么诗都适合发布在网络上，例如《神曲》、《浮士德》这样伟大的作品，还有实验性的前卫的诗歌，是不会在网络上传播的。这无形中又对诗歌写作形成了限制。如果自由的、广阔的，甚至野蛮的、危险的诗歌写作最终被网络所塑造，那又是真正诗人的不幸了。

  我注意到了地方性诗歌、女性诗歌借助便捷的传播手段扩张开来的倾向。这挺好，不过对诗歌的地方性，我有我的看法。诗歌需要地理特征，但“地方性”作为一种诗歌观念其实是美国诗人的发明。弗罗斯特就写地方性的诗歌，而波兰诗人米沃什说弗罗斯特的地方性是装出来的。大国诗人们可以玩地方性，而小国诗人们，小语种诗人们，例如东欧诗人，则力求表现普遍性。我们的先哲们对“地方性”也多有批判，例如墨子、孟子和商鞅都批判基于“私”概念的地方意识。他们没想到，两千多年后，中国人在知道了一点西方的个人主义、普世价值之后，在挣了点钱、意识到私有财产需要被保护之后，在商品化娱乐化之后，在目睹了自然环境被破坏使得乡愁无处投放之后，在一种大体上说去政治化的政治环境中，会向“私”概念强力回归，这能气得先哲们从坟墓中爬出来。

5 “碎片化阅读”是个时髦的说法，我警惕一切时髦的说法，其实那不是阅读而是娱乐。

李金哲：当下有一个火热的诗歌概念——截句，您也参与其中，并出版截句《山水无名》，您怎样看待截句这种文体？有读者评价，“截句太短，没有诗的感觉”，您如何看待这种反馈？它是碎片化阅读时代的产物吗？

西川：“截句”的发起人是小说家、诗人、出版人蒋一谈先生。他几次动员我加入他的“截句”诗丛的出版，我就加入了。《山水无名》这个书名也是他帮我取的。书中的“截句”也是他或者他手下的编辑帮助从我过去的作品中选出来的。我只是调整了一下那些句子的排列顺序。我在这本书的后记里说：“截句”这种东西古代就有，但古人管这叫“秀句”。古人会把“秀句”分门别类编成书，作为才智平庸者的写作参考书。我当然认同现代汉语诗歌需要一种短小诗歌形式的想法。

我们古代有绝句的形式，日本有俳句的写法。如果“截句”这样的短小形制能够被大家接受，那当然是好事。不过多年以来，我对自己的开发和训练，多是在相反的方向上，我要求自己能够在必要的时候口若悬河。我写过不少长诗。写长诗需要能量，气必须长。气短的诗人只能写短诗，而气长的诗人可以将他们的长诗截短。这其实是乞丐穿衣的逻辑：大街上的乞丐往往穿得挺厚，因为热了可以脱衣；但如果穿得少，天凉了没衣服可加，那就只有哆嗦着生病了。我看重诗歌中的气，以及语言推进所带出的能量感。诗歌主题如果复杂，那它只有在一定长度中才能展开，才能铺设思想的轨迹，才能体现结构的作用力，才能包纳语流的变化。

一两行的短诗只需要灵感一现，灵光一闪。诗人只要捕捉到诗意的一刻就可以了。这对我来说太简单了。当然，在没有“截句”这个概念之前，我也写一两行的诗：它们要么是我的灵感笔记，要么是我对长诗写作状态的自我调整的结果。小诗容易被记住，容易展示作者的“才华”，容易吸引大众的参与，但我对诗人的综合创造力有很高的要求。

至于“碎片化阅读”，这是个时髦的说法。我警惕一切时髦的说法。我本人的阅读不是碎片化的。在阅读方面我是肯花力气的。“碎片化阅读”不应该成为阅读的懒惰和无能力思想的借口。所谓“截句”应该与所谓“碎片化阅读”没有本质的联系，我理解它是诗歌写作的一种形制。古人写绝句、对对子，也不是“碎片化阅读”的产物。说白了吧，碎片化阅读就不是阅读，那是娱乐。

 6 从各种事务中短暂脱身，别人也找不到我，这时，我等待尘埃落下，就可以开始写点诗了。

李金哲：走过五十岁的年纪，会不会对身边的事物越发敏感？现如今，您的生活是如何安排的，选择在什么时间创作呢？有没有新的写作计划？

西川：我的生活分好多块。小孩在上学，父母年纪也大了。家务事总是要操心的。我在学校里教书，还有一些行政工作，也是要负责的。我本是学英美文学的出身，但多年以前我就由于许多原因转到了中国古典文学和当代文化问题的教学与研究上，我带着几个当代视觉文化研究方向的研究生。我写诗，写文章，做研究，做翻译，参与诗歌界、文学界、视觉艺术领域、文化圈的不少讨论。我在国内外旅行。我刚刚推掉了加拿大格里芬国际诗歌大奖组委会的一个邀请，他们要我做明年该奖项的的三评委之一。如果不推掉，我就必须阅读今年全世界出版的约600部用英文写下的和翻译成英文的诗集。这对我来说工作量太大了。

我几乎没有完整的时间写作。但我保持着做笔记的习惯。我依赖每年国际旅行的机会，离开国内的环境，从各种事务中短暂脱身，别人也找不到我，这时，我等待尘埃落下，就可以开始写点诗了。一旦我开始了一项写作，已经进入了状态，后面就不怕被打扰了。我在写诗方面没有什么计划。我保持我的盲目性。但在研究方面我有些计划。写文章对环境和时间的要求没有那么高。思考积累到一定程度就可以动笔。近年来我的关注点都在中国古文化方面。

今年六月底，我在委内瑞拉的加拉加斯参加国际诗歌节期间最后定稿了一篇44000字的长文，题目是《唐诗的读法》。我想，作为一个写现代诗的人，我有必要清理一下当代唐诗阅读中存在的许多问题。这篇文章年底前会在《十月》杂志上发表。我后面还会写几篇大文章，也是有关中国古文化的。我现在手头上也做着一点零碎的翻译活，是美国那边的朋友要我为一个中美诗歌翻译项目做的工作，但目前，我并没有翻译下一本书的计划。我已经出版了5本译著，可以啦，先歇歇，缓口气。我写作和翻译的速度并不快，又经常被打扰。工作需要一点点推进，就是这样。