豆瓣网的朋友们大家好。我是唐晓渡。今天我们一起要讨论的是诗人张枣和他的名作《镜中》。听说许多人对这次讨论期待很高，希望我不会太让这些朋友失望。

张枣2010年去世前就很有名，尽管是在一个不那么大的“先锋”圈子里。当然这并不妨碍他很早就自认为是一个大诗人，而私下里，大家也都真心承认，他确实是一个天才的诗人，不但已经足够大，还可以更大。《镜中》此前也足够有名，半是因为那是他的成名和代表作之一，半是因为这首诗确实写得精彩。不过，无论是张枣本人，还是这首诗，在他去世前都没有引起像现在这么多的关注。虽说世事基本如此，可以理解，但终究是一件令人有点悲哀的事。

我是在《镜中》写出一年左右读到这首诗的，大概算得上是较早的读者之一。那是1986年春夏之交，我和当时也在《诗刊》工作的王家新先生一起策划，要编一本《中国当代实验诗选》。那时主流诗坛刚不得不承认所谓“朦胧诗”的“合法”地位不久，对更年轻的一代诗人及其作品则基本还处于置若罔闻的状态。对此我和家新很是不平，因我们一直很关注这批诗人，平时书信往还也多，心气相通嘛，也因此在《诗刊》显得比较“异类”。那也没什么，无非是想为诗，为当代诗歌的最新发展多做点事。刚好春风文艺出版社当时的总编辑邓荫柯也这么想，这就有了出一本诗选的动议。编辑方式当然以定向为主，包括朋友推荐，张枣也在其中。我记得当时他寄来了有十来首，最后定了四首，《镜中》、《何人斯》都在其中，还有两首是《十月之水》和《姨》。那时我和家新都还没和张枣见过面，也都不知道被他称为“我和谐的伴侣”的诗人柏桦，当初在读了这两首刚刚写完，还冒着热气的诗后，曾预言张枣将会因此“轰动大江南北”，却也都觉得这两首诗不同凡响；不过，排序时还是用《何人斯》打的头，大概是觉得份量更重些。

时至今日，《镜中》的风头已经远远盖过了张枣其他的作品，但在我看来，这并非张枣最好，最重要的作品，他更好、更重要的作品是《空白练习曲》、《卡夫卡致菲丽丝》、《与茨维塔耶娃的对话》，而最好、最重要的是《大地之歌》。它们做不到像《镜中》那样广为人知，无非因为其内涵和肌理，包括运思和技艺远为繁复幽微，不太好读也不太好谈论。这也完全合乎常情，没办法。

当然，这样说并不会降低《镜中》的重要性，在这一点上，批评家敬文东的观点可谓深得我心。在他看来，《镜中》“很可能不是张枣最重要的作品，但它是理解张枣全部作品最重要的门径。”顺便说一句，《中国当代实验诗选》是“朦胧诗”之后的一批诗人（包括所谓“第三代”，如今大多成了当代诗歌的中坚）第一部公开出版的作品合集，无论张枣的成名是否与此有关系，有多大的关系，我都以其首次公开发表了《镜中》和《何人斯》为荣，并深感欣慰。想家新兄亦如是。

张枣生于1962年底。因系早产，父亲便循谐音取名为“枣”，看中的，大约也是其象征的喜庆甘美。那时他当然不会想到，儿子将会把这个字炼成“甜，并以此组织起一系列有关当代诗，或新诗现代性的一个重要思考。说来这颗枣儿所降临的家庭如同那个时代，还真和“甜”没什么关系：外公、爷爷、父亲都是“右派”，又怎么甜得起来？所幸者，这也是一不乏诗之灵光照耀的家庭。据他本人回忆，他家族几乎所有的人都喜欢诗。父亲是学俄语出身，也写诗，是他此生遇到的“第一个诗人”，还和他为新诗是否应该押韵发生过激烈的争辨；他外婆则属于从旧社会过来的少数曾读过书的女性，特别喜欢白居易的诗。有一次老人抱怨小时张枣夜里睡相不好，张口就是一句杜甫《茅屋为秋风所破歌》里的“娇儿恶卧踏里裂”。这“娇儿”二字，顿时使张枣感到诗真是一个不一样的世界，而在这个世界里，清晰地呈现着他与外婆的亲情关系。类似的回忆听起来既像是对中国传统“诗教”的赞美，又像是对这颗诗歌之枣何以如此早熟的阐述；不管怎么说，等到1978年张枣以16岁的年纪考入湖南师范学院外文系学习时，他早已不只是个一般的诗歌少年，而是已有两年“工龄”的诗歌学徒了。

四年的校园生活使这位学徒迅速成长，并开始独立思考自己面临的诗学问题；但真要说“出道”，那还是在他1983年考取四川外国语学院英语文学专业读硕士，来到重庆之后。正是在那里，在其时如一汪红油火锅般沸腾着的现代诗氛围和对“朦胧诗”一代的反思中，他写出了包括《镜中》、《何人斯》在内的他最早的一批重要作品，并据此跻身“四川五君子”之列；也正是在那里，他遭遇了其时正在西南农大教书的柏桦，令他多年苦寻不得的“知音之悦”，终于经由这个“夜半星星的密谈者”得以落实。张枣自认这一遭遇是他文学活动中“最重大的事件”，可见看重的程度。不过，这两人互为“知音”的交集方式，可不如当年的俞伯牙和钟子期那么隔着距离，那么淡泊儒雅，而是迫不及待地把每次见面都变成有关诗的“谈话节”，；从连续十几小时到几十小时，每次所说都要车载船装，以致时常“疲惫得坠入半昏迷状态，停留在路边的石头上或树边，眼睛无力地闭着，口里那台词语织布机仍奔腾不息。”对许多经历过那个“火红年代”的诗人，包括我本人来说，类似的场景并不陌生。那时通宵达旦地彼此切磋乃是家常便饭，但狂热、痴迷到这种程度的倒也罕见；而如此的狂热、痴迷，恐怕已经很难仅仅用对诗的热爱或知音情谊来解释了。在柏桦的有关回忆中有一个场景，读来颇有点惊心动魄。那是在他与张枣相识半年之后，有次交谈到半夜，张枣在一张白纸上写下了“诗谶”二字，并在下面重重地划下两道横线，接着又写下“绝对之夜”和“死亡的原因”，并用框将其各自框住，然后又在纸页上方写了一个大字“悟”。整个过程形如某种仪式。我在这里说到，自然没有要将张枣归入类似海子那样的“诗歌烈士”的意思，而是要借此指明导致那种狂热、痴迷的核心所在。那是某种类宗教的热情，曾令美国汉学家奚密大惑不解；确实，或许只有经历过毛泽东时代而又在反思中深陷精神危机的人才会明白，这种混合着使命感的类宗教热情，对一个诗人意味着什么。

“使命”作为一个“大词”，如今早已令绝大多数诗人避之唯恐不及；但当1986年底张枣因婚姻涉外，负笈前往德国图宾根大学攻读文学博士时，他确实觉得自己担当着“一个神秘的使命”。这是一个有着双重目标的使命：一是他“必须进入一个更孤独的层次”，“必须了解西方为什么会形成那样一种文学，形成那样一种文学帝国”；第二个目标更宏大也更根本，那就是想让自己的诗歌“能够容纳更多语言的长处”，以实现他自开始写作起就一直心存的一个大愿，即“发明一种自己的汉语，一个语言的梦想，一个新的帝国汉语”。如此巨大的抱负，加上本能地觉得前程凶险难测，使他的出国平添了一种悲壮。他甚至为此写了一首《刺客之歌》。诗中写道：“为铭记一地就得抹杀另一地/他周身的鼓乐廓然壮息/那凶器藏到了地图的末端/我遽将热酒一口饮尽”，还真是一副“风萧萧兮易水寒，壮士一去不复还”的情怀。

这样的情怀回头看不免有点自我戏剧化，而“新的帝国汉语”的说法，我知道也让某些人内心不爽；其实这些除了极言其诗歌抱负外，还是他向伟大的中国古典诗歌，向他安身立命的母语，以及由于包括他在内的诗人的创造性加入而不断更新的母语诗歌传统致敬的一种方式。在当代诗人中，就语言秉赋而言，大概没有比张枣更是一个天才的了：除了精通英语、德语、法语外，他对俄语和拉丁语也有相当深的造谐。而就对母语的态度而言，大概也很少比张枣更重视“重构母语观”的了：他一方面强调“母语是我们的血液，我们宁肯死去也不肯换血”，另一方面则坚信，“母语只可能以必然的匿名通过对外在事物的命名而辉煌地举行直指的庆典”，而这只能意味着在对内对外开放中的综合创造。必须尤其立足后一点理解张枣在诗歌中从事的语言实验，理解他对中国古典诗歌精神及方法的重新发明和对传统的格外重视。显然，对张枣来说，所谓“传统”的意指无论怎样偏于母语诗歌，都无碍其世界范围内的广阔汇聚和汲纳；反过来，无论怎样遍识其世界范围内的源流，只有落实为新的母语诗歌及其传统的创造，才是一切的关键和指归所在。

按照德国汉学家顾彬的说法，像张枣这样精通中西语言艺术的人，简直就是上帝送给我们的一个礼物；但他没有说，上帝同时还给张枣规定了难以克服的、某种程度上是悲剧性的内在矛盾。这种矛盾简言之，就是他宏阔的视野、高远的抱负、精细的品味、艰巨的劳作和他对红尘生活的过分热爱（包括他超级发达的味蕾），他对浪费生命、追求失败的颓废之美的过分执着，他对“知音之悦”的过分苛求，或许还有对价值得到更多同道充分认同的暗中期待之间的矛盾。如果说前者使他多年来不断于万里往返之间，向母语诗歌奉献出他心血的结晶，尽管不那么丰产，成色却多属精品，那么，后者就在不断制造着某种巨大的心理落差，并在他努力建立某种平衡的同时，不断把他拖向更为孤寂的深渊，直至陷入他去世前数年内难以动笔的窘困。我相信，如果天假以年，他或许终将走出这种窘困，遗憾的是，上帝这次再没有像他当初那么慷慨。 

我们继续讨论张枣和他的《镜中》。上次曾经说到，我和家新兄当年一读之下，就觉得这首诗不同凡响，相信这也是许多朋友初读时的感受。那么它不同凡响在什么地方呢？曾断言“这将是一首轰动大江南北的诗”的柏桦后来在追忆初读此诗的感受时，专门拈出了一个“轻”字。他说：“《镜中》只是一首很单纯的诗,它只是一声感喟，喃喃地，很轻，像张枣一样轻（注：张枣那时确实很‘轻’）。但这轻是一种卡尔维诺说的包含着深思熟虑的轻。”柏桦这么说，应该是隐含了比较对象的。确实，当时的诗界，包括先锋诗界，随处可见的是“重”：反抗之重，反思之重，深刻之重、大块头之重，如此等等，像这首诗这般轻盈灵动的，确实罕见。但仅此尚不足见出柏桦的慧眼独具（虽然“轰动大江南北”的期许有点夸张），这句话中真有见识的，是“但是”后面卡尔维诺所谓“包含着深思熟虑的轻”。后面他又征引保尔.瓦雷里的话说，这种轻“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛”，更暗示了其实体性。

这种“轻”我当时肯定也感受到了，但说实话没有更多地在意，就像他在按体例要求寄来的诗歌主张中大谈传统的重要性，没有引起我更多的关注一样。盖因1986年前后，在写作中关切和重新阐释传统文化，以至被误认为是在向传统文化“寻根”，在北京先锋诗界已过了潮头。杨炼早已写完了组诗《敦煌》和《半坡》，正致力于那首试图从《易经》中挖掘诗意源头的长诗《Yi》，还写了诗论《传统与我们》；江河也已发表了大组诗《太阳和他的反光》，而这组以古典的“静观”眼光重新处理中国古代神话的诗，其风格特征正在于化重为轻。有这些暗中参照的规约，我眼里《镜中》的“不同凡响”就主要集中在两点：一，这是一首通篇无主语，却又毫不影响其自身魅力的诗。二，这是一首将电影的“蒙太奇”手法运用到纯熟自如程度的诗。这样的诗古典诗歌中在在都是，但在新诗中则似乎还极少见到。如此看虽更多着眼技术层面却也不算离谱；至于意识到这首诗如作者自己所说，是试图“从汉语古典精神中演生现代日常生活的启示”，那确实是重读、再读之后的事。

“从汉语古典精神中演生现代日常生活的启示”，当然只能是从目标到方法“深思熟虑”的结果。由柏桦忆及张枣在重庆时与他谈得最多是“诗歌中的场景（情景交融），戏剧化（故事化），语言的锤炼，一首诗微妙的底蕴以及一首普遍的真理性”，可以推测张枣那几年都在深思熟虑些什么。前些时偶然发现了一首张枣在湖南师院读书时写的同题诗，我选读其中主要的几节，或许有助于大家理解他由此发生的前后变化：

疑虑与失望就这样失去

现实又一次被融进心灵

深瞳中的眼神是迷离的

镜如磁石将它吸入

你悄然偎着我的鬓角

盯着镜中我的双眼……

可能在明天，在写字台的黑暗深思里

你会又一次地替我拧亮台灯

两首《镜中》有着显而易见的亲缘关系：都是写爱情或与爱情有关的诗，而且老《镜中》的“你”和新《镜中》的“她”很可能是同一个原型，一个曾被张枣反复谈论过的一个叫“娟娟”的女孩。然而这并不重要，我们也不能因此就简单地认为后一首是对前一首的改写。这里的关键还不止于情境不同（前者当下，后者追忆），而在于两首诗的写法完全不同，美感质量的高下也立地可判。时间关系，这里不做更多的比较分析，大家只要心存一个比较的角度就行；我们还是接着聊我们要讨论的这一首《镜中》。

开篇两句“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来”是否会使我们立刻想到王维《鸟鸣涧》开头的“人闲桂花落”？尽管情态、景物有别，使用的句式也不一样，但让二者在相互呼应烘托中达成彼此渗透交融，并在发话者隐身，或所指不详的情况下自行呈现的意旨却区别不大。这样的互文关系一下子就打通了古今，不仅立地突显出一个有着巨大纵深且古今不分的审美空间，更重要和是体现了化古为今的可能。如果说相较之下，王维诗句中情、景完全并立，更自然，更富共时呈现意味，几乎不受下句“夜静春山空”所隐约呈现的那种因果关系影响的话，那么，张枣将本来毫无因果关系的“后悔”和“梅花便落了下来”处理成一个因果句，尽管从“蒙太奇”式转接的角度看无可厚非，但从语法的角度，却也更像是要通过其强制性，故意突出新诗表达中过多人为干涉因素的语言策略。这种一眼可辨的“伪因果”不太会伤及他企及情景交融的本义，却可以同时容纳他经由某种反讽纠正新诗流弊的考虑。他似乎就是要留下一个破绽，就是要造成某种落差，以便让“汉语古典精神”的精魄，包括其诗歌方法的光芒遽然涌入，照亮新诗的可能。

从第三句到倒数第三句，是本诗诗意呈现的主体部分。短短八行，数个电影镜头般的场景切换，却容涵了极为丰富的诗学内涵。诗人先是承续开头说到的“后悔的事”，以枚举的方式给出了两个包括平、深、高三个维度的画面：“看她游泳到河的另一岸”和“登上一株松木梯子”；接着以一句张力极大的“危险的事固然美丽”完成了调性的转换，然后又是一连串的画面切换。注意，所有的画面都相对独立而又充满了动感，从“看她骑马归来”到“面颊温暖/羞惭,低下头，回答着皇帝”，再到“一面镜子永远等候着/她让她坐到镜中常坐的地方”，更是使用了类似电影中由远景而中景而近景而特写的渐推手法。就语义层面而言，这一段可以说统统围绕一个未登场的“爱”字组织，如果需要两个字，那就是“挚爱”，否则就不会把“看她游泳到河的另一岸”或“登上一株松木梯子”这样的寻常事视为足令一生后悔之事，就不会在后悔的情境中，整体仍流溢着一种难言的柔情密意。另一方面，虽说用语极为精确讲究，读解却又多有介于两可、三可，乃至多可之间的不确定性。比如“一株松木梯子”（“一株”使人想到树），比如“骑马”（性爱），比如“皇帝”（诗中角色？书写主人公？自谓？昵称？）当然更重要的是那面“永远等候她”的“镜子”和“坐到镜中常坐的地方”（特定场景中真实存在的镜子？对方凝视的眼睛？对方眼睛中的自我凝视？镜中的自我凝视或对视？如此等等。参见老版《镜中》）。这种不确定性中自有语言为任何画面都无法替代的优越之处，反过来，它也会要求读者根据可能的上下文重新感受不同的场景。

最后两句呼应着开头两句，使全诗呈回环结构；但又并非简单的重复：新增的“望着窗外”强调了发话者当下的情境，而将梅花“落了下来”变为“落满了南山”，又使在诗中一直隐身的他，连同他在短促的追忆中所经历的和“一生”一样漫长的心理时间，连同“只要想起”所暗示的前此无数次的“想起”，再次经由互文汇入了一个有着巨大纵深且古今不分的审美空间，只不过此刻与之互文者，已不再“人闲桂花落”的王维，而是“悠然见南山”的陶渊明了。

回环结构在书写者的灵视中就是一个圆。此时再回过头来品读诗题《镜中》，就更觉得其意味深长了。回环是张枣喜欢采用的一种结构，写于同时的《何人斯》（它是对《诗经》中一首同题诗的创造性改写）也隐含了这样一个结构，但没有比采用这一结构更适合《镜中》的了。它所意味的圆当然很容易会令我们想到镜子，而发话者的追忆本身也是一面镜子，心灵的镜子。两面镜子叠映在一起，再加上诗中写到的那面“永远等候她”的镜子，包括“她”坐进“镜中”（注意，是镜中而不是镜前）的绰约身姿，尤其是加上蒙太奇手法所特有的那种镜像呈现效果，所有这一切，就使得这回环结构在自我完成的同时变成了一个有关镜子的“套中套”，并令我们不禁想到严羽在形容诗之上品时所说的“如水中月，镜中花”“羚羊挂角，无迹可寻”。

而这正是中国古典诗歌所追求的最高境界，是古典诗歌中诗意呈现最经典的方式（爱森斯坦当年发明电影“蒙太奇”手法时，正是受了这种经典手法的启示——我们往往都说反了）。叶维廉先生曾基于现象学的比较视角并借鉴电影术语，将其称为“水银灯（下、前）的活动”，通过这种明澈的视觉性活动，而不是分析，我们可以在火光一闪中冲入具体的经验，“进入”一种召唤起某种感受，但并不加以说明的境界。而为了使这种更符合世界及诗意存在本义的传释活动更圆满，就要尽可能地减少人为干涉的因素，而这正是中国古典诗歌中为什么很少使用人称代词，经常省略主语（也包括谓语和宾语），尽量不用关联词（“而”、“和”之类）的原因。

现在我们应该大致明白《镜中》一诗通篇不见主语和张枣所谓“从汉语古典精神中演生现代日常生活的启示”之间的关系了：不让诗中发话人以主语的身份出场，正是为了最大限度地避免这一视角以及可能的说三道四，最大限度地成全诗中诗意的呈现及其呈现方式。当然，不用主语并不意味着隐身的发话人不在场。说到这也涉及一个趣闻：据说张枣修改此诗时曾动念把诗中的“皇帝”换成“我”，是柏桦的坚决狙击中止了这一企图。这里再次体现了柏桦的慧眼独具，至少是在那一刻，他似乎比张枣更懂得，这位诗中身份不确定的“皇帝”，关系到这首诗的“命”。

这首诗，包括它诗思的跳跃、语词的精确而又富于弹性，以及画面转切的圆润无痕，也包括它节奏上的雍容、整体风格上的甜柔和温润如玉，尽管取决于一系列精微的细节（包括音韵上“事”一词三度出现，由此牵动了与此同音的“梯”、“帝”、“地”等，形成“音势”，并在彼此照应中造成了某种轻轻叹息的效果），却也与上次说到的他的诗歌抱负密切相关，而且更加具体。但也正是在这里，深藏着张枣正面临的内在矛盾和困境。遗憾的是这里已无法再做展开，只能提示朋友们再次思考、领悟诗中“坐到镜中常坐的地方”这一行为可能意味着什么？斯人已逝，每有念及，不免扼腕太息；我与张枣见面无数，但真正烙在心底的，却是1987年冬他初次回国，我们也第一次见面时的那个样子：清秀、明澈，明目皓齿，黑发蓬松，一条鲜艳的红围巾，显得格外意气风发。而正是在这一年，他写下了《云天外》一诗。让我以此诗开头的四行作结：

在我最孤独的时候

我总是凝望云天

我不知道我是在祈祷

或者，我已经幸存？

本文为活字文化策划出品的一档音频节目，“醒来——北岛和朋友们的诗歌课”的第75-76期之文字版。欲了解更多，请点击：醒来。