当代诗歌与先锋性论坛暨《新世纪先锋诗人33家》分享会

时间：2018年3月24日下午

地点：北京大学朗润园采薇阁

主持人：臧棣  周瑟瑟

参与讨论的诗人和评论家：吴思敬、钱静、冯雷、杨碧薇、臧棣、沈浩波、周瑟瑟、冯晏、李轻松、安琪、张维、李之平、叙灵、牧野、莫笑愚、谈雅丽、田文凤等。

周瑟瑟：这次活动的主题是当代诗歌与先锋性论坛暨《新世纪先锋诗人33家》分享会，主要是这本书，上面那个标题是我们臧教授起的，下面有几个议题也是我们臧教授定的。

我先做一下来宾的介绍，然后把主持人交给臧棣。今天这个活动是由百花洲文艺出版社、北京大学中国诗歌研究院、作家网三家单位联合主办的，但是这个活动也做的不容易，之平来了两天了，北京香邦芳疗（诗人机构）支持协办，一直跑上跑下，谢谢你们。

这本书是李之平花了几年时间做的一个微信公众号叫“华语实力诗人联盟”的重要内容：“华语实力诗人巡展”，大概做了73个诗人，做了两、三年时间，应该是微信时代里面做的最好的、有学术深度的系列诗歌微信号，在这个基础上，她联合了33个诗人在百花洲文艺出版社出了这本书，出了以后反响非常好，她提议在北京做一个论坛和分享会。

臧棣：非常感谢大家能来北京大学参加这个关于当代先锋诗歌的讨论会。大家知道，北京大学可以说是新诗的摇篮，而大的历史脉络讲，新诗的发生也可以说是世界范围内的先锋派运动中的一个突出的现象，今年又时值新诗诞生百年。所以，在北京大学举办这样一个研讨会，有特殊的纪念意义，也是非常切合的。新诗和先锋性的关系，特别是当代诗和先锋性的关系，在中国的文学场域里从来都是充满火药味的爆炸性的话题。新世纪以来，当代诗的先锋性已被学界判定为普遍疲软，那么，这种认定到底符不符合实际的创作情况，可以拿出来讨论。我先亮明一下我的观点。作为一种诗歌现象，诗的先锋性在当代诗的发展脉络中有起有落，是正常的。稍有低落，就判定先锋性在当代中国诗歌中已穷途末路，我觉得这么做不是负责任的态度。对当代诗和先锋性的关系，不仅诗人要展现更敏锐的直觉，诗歌研究界也要更活跃的想象力。讨论当代诗的先锋性，尤其要避免标签化。比如，身在学院的诗人，容易被判定天生就与先锋绝缘。而所谓的先锋，就是对既有的秩序开战。这些，都太标签化；都是把表象当成了本质。我自己觉得我在诗歌情感上还是偏向于先锋立场的。我也觉得，诗的先锋性，其实作为一个语言的空间现象，它的边界还远远没有被触及，它的能量也远远没有被耗尽。更重要的，诗的先锋性，相对于诗的实践而言，它必须被理解成一种动态的过程，充满了自我变异。想要理解诗的先锋性，就不能把它固化为静止的东西。

今天的这个场地也很特别。这是建筑在朗润园旧址上的一个仿古院落。建筑风格看上去很不先锋，甚至跟先锋有鲜明的对立。但正是这样一个矛盾的特性，可能更能暗示诗的先锋性在中国文学场域里的基本处境。诗的先锋性，在中国必须依赖它面对的文化矛盾来开辟自己的道路。汉语的诗歌传统重视语言美，而诗的先锋性，一个根本的驱动力就是要破除无视时代已沧桑巨变而依然死守条条框框的语言美的文学惯性。这两者之间，怎么共处其实也应是我们今天讨论的议题之一。

另外今天是3月24日，北京的春天刚刚转向它最美好的一面。今天上午转发了李之平的邀请函，我一激动就写了3月34号了。结果网上一片惊呼，“教授怎么把时间搞成这样了？”。我突然幽默感上来了。这其实也可以看成是一个很先锋的做法：要不出这么一个差错，不像包袱似的丢出这么一个小小的梗，可能大家就不会注意今天会在北京大学开这么一个研讨会。有了这么一个“差错”，大家反而会打开邀请函，看看里面的内容。这也算是一个即兴的诗意的营销策略吧。

当代中国诗歌和先锋性话题牵扯的方面非常广泛，但是有一个核心的话题，就是时间节点的问题。现在正值春季，按照时间的排序，春天的隐喻就指向一个新旧之间的变异：万物苏醒，冲出封闭和压抑，拥抱更春意盎然的新世界。诗的先锋性，在文学隐喻中可能就有这么一个维度，它是一种文学的突击力量。它不光是一个时间现象，它还是一种文学机制。

大家今天来北大参会。置身于这么一个旧时的皇家花园，春光乍现，美轮美奂。春天的气息仿佛一下子屏蔽了世俗的气氛。草木向荣，桃花绚烂，这种自然的美丽和诗的先锋性仿佛又有很大的矛盾。大家知道，诗歌的先锋性有尖锐、不妥协的一面，但春天的绚烂似乎很柔美，很温软。其实，这可能也是表面现象。春天的绚烂其实也有它绝对的一面，它强调时间性的一面。美的瞬间性，其实和先锋性对瞬间的绝对的强调，也有相同的一面。所以，先锋性和美的关系，也不是那么简单的。

不知道大家有没有这样的感触，先锋性这个话题不光在当代诗歌场域里，甚至在中国的知识场域里，它的处境、它所处的位置和角色都显得非常尴尬。比如，说前两天刚刚过世的洛夫。洛夫在上个世纪50年代是典型的诗歌先锋派，一门心思要搞汉语的现代主义，但是到了晚年，洛夫突然高调宣布回归中国古典。洛夫的转向，经常被用来引证批判先锋性在汉语诗歌的实践：潜台词就是，看看连洛夫这样的老前辈，都幡然悔悟了，说明先锋性和汉语诗性格格不入，是死路一条。所以，怎么看看洛夫的转向，也是一个很值得关注的话题。

再看国内的先锋文学。80年代中期从事先锋文学的人物，如余华，从90年代中期，纷纷开始后退，把先锋文学的实践描述成一种过渡性的或者阶段性的文学经历。潜台词就是，以前好像是从事过先锋文学，但那时候是少不经事，回想起来更像是走过了一段弯路。更值得玩味的是，这些曾经的当代先锋文学中的标志性的人物，都把他们自身对先锋的告别看成是一种文学成熟的一个标志。这个，我觉得大有问题。所以说，从大的文化现象或者是大的文学史脉络上看的话，先锋这个话题在中国当代诗歌场域里面处境真的是非常非常尴尬的。比如，我们今天开这么一个先锋诗歌讨论会，很多人的第一反应可能就是，今天谈先锋还有什么意思？先锋诗歌已经过时了。确实，如果仅仅从诗歌感观上讲，我们的确会觉得，好像当代中国诗歌已经各种各样的诗歌的玩法，对各种各样的诗歌实践，我们好像都已经见怪不怪了，不会再有任何新鲜感了。或者你以为你的玩法很有新意，但是可能在其他高手眼里，都不过是拾人牙慧。所以，如何区分诗的先锋性在诗歌精神和诗歌手法中的不同的文学脉象，也是我们今天迫切要面对的问题。

我还注意到一个有意思的细节。就是李之平整理的发言汇编里，霍俊明的表态就很有意思。霍俊明今天没能来，但他写了一个发言提纲。在我的印象里，霍俊明的诗歌立场偏向面坚持现实主义，推重写实风格。但今天他的发言里，却说要重提诗歌的先锋精神。表面看，这似乎很矛盾，但这恰恰表明了诗的先锋性在当代诗歌中的多样性存在。这一点，我很认同，就是诗的先锋精神不能轻易丢弃。这可是涉及诗歌基因的大是大非的问题。

另一个更重要的话题是，如果从个人的诗歌立场去看待诗的先锋性，这还是比较容易解决的问题。一个诗人只要坚持他自己的诗歌信念，就可以了。他可以蔑视文学语境对诗的先锋性的误读。比较棘手的是，在今天的诗歌语境中，如何将诗的先锋性作为一个文化资源来推进它。诗的先锋性还能否作为一份货真价实的诗歌遗产来发扬？如果觉得有必要重新推进当代诗和先锋性的关系，那么，如何重新界定诗的先锋性？

解释一点，邀请函上开列出了的几个话题，都是我随意想到的；目的是抛砖引玉，激活大家的思路。作为主持人，也谈点期盼。希望今天的会能开得既严肃又活泼。今天的会是一个诗学研讨会，但也是一个诗人恳谈会。欢迎大家踊跃发言。

今天的发言我觉得既严肃又活泼，是一个研讨会，但是其实也是一个恳谈会，可能这个研讨会确实比较先锋，因为以前在北大举行的类似这样的座谈会里面学者偏多，但是我们今天诗人是主体，所以我觉得这也是一个很先锋的状况或者是一个玩法。如果大家先准备好的话就先发言，如果有半分钟的冷场我就行使主持人的权利，点名让大家发言。再次欢迎大家。

臧棣：我觉得让沈浩波先发言，先放一炮。

沈浩波：先锋这个话题很难讨论明白，我只是讲我个人关于先锋的世界观。在我看来，诗歌天然应该追求先锋，先锋是诗歌的本质之一。诗歌这样一个文体或者这样一个行为对观念的依赖非常高，这很接近现代艺术和当代艺术，引用当代艺术和现代艺术对诗歌的先锋性作为一个类比的话，可以看到它的本质性和必然性，都非常重视观念的发展，领先的观念就是先锋观念，在先锋观念的推进中刷新创作，创造新的美学。从现代艺术到当代艺术所有的发展都是建立在世界观更迭、观念的更新、新的世界观的崛起基础上，从而不断带来艺术的变化和前进。诗歌理所当然也是如此。

有一次在欧洲看当代艺术的展览，有学习艺术的学生告诉我，意大利最好的艺术学院已经没有架上油画这门课了。这很能说明当代艺术界在观念上的极端性，他们对于观念的坚持是非常极端的，“传统”这个词在先锋观念引导的创作中是不存在的。不是说传统不能作为一种养分或者是文化积淀传承下来，而是书名，如果一个创作者坚持的创作观念和美学跟前人是一样的，那么他的创造就是无效的。

我在巴塞罗那的时候看毕加索的画展，我看到他20多岁的时候就很震惊了，那时候的毕加索很传统，在传统意义上接近大师的那种成熟和完整，他继续一路画下去就是传统意义上的大师。但紧接着他就推翻了这一切，他不光推翻了传统，还在不断地推翻自我，我一边在看，一边在心里面骂娘。我在想这家伙到了40多岁还能怎么画？结果他40多岁把自己的30多岁推翻掉了，而且这个推翻是一个更强大的推翻，我一直看80多岁的毕加索推翻了70多岁的毕加索，已经80多了，已经快死了，不可能更好了吧？然后我看到90多岁的毕加索比80多岁要好，那是一种极致的震撼，那是一种光荣而伟大的追求极致震撼。我看到的先锋性之于艺术的必然性、必要性和决定性，极致所带来的力量。

我们很多时候在讲到先锋的时候，可能会混淆进很多别的话题，比如说刚才臧教授讲该玩的都玩过了，很多人有各种各样的玩法。但我觉得并不能把这些没想明白的所谓实验性的东西，或者各种玩法当成先锋，他们中的某一些可能只是偶然撞对了构成了先锋的成果，但可能爱你不是想清楚了的先锋。所谓想清楚了的先锋，就是有深刻的观念支撑，知道自己在干什么，不是实验，不是玩儿，是知道自己的观念先进，知道自己的写作领先，很清楚地知道自己在干什么，知道自己为什么要干什么，知道自己这么干对在哪里，知道自己这么干方向是一个绝对的方向，他心里是非常有数的，这才是先锋，是自觉的，站在对的观念上的先锋，而不是虚荣的伪先锋。

刚才臧教授说怎么界定这样一个先锋。我觉得你很难界定，因为有一个程度的问题，先锋是有一个程度的问题的，有走在最前面的，也有相对超前但并非走在最前列的。它可能是一个金字塔，整个现代派文学构成了这样一个金字塔。在一个传统过于强大的文学社会里，可能所有越过了现代性门槛的诗人都在这个金字塔里，那就要比一比，谁在先锋的塔尖？

先锋是有气味的，很多时候，是不是先锋，一闻就知道，不用解释那么多。是不是足够前卫，足够前沿，总归是能闻出味儿来的。只是一般人可能闻不出这先锋是自觉的，真正意义上的先锋，还是瞎实验，无效的先锋，这就闻不出来了，需要强大的观念和对诗歌发展的理解来辨别。

我最近出版了一套诗集，是中国桂冠诗丛的第二辑。明天会开一个个发布会。五个诗人，五本诗集。分别是韩东、杨黎、唐欣、阿吾和潘洗尘，如果大家对这几位诗人作品熟悉的话，闻着味儿的话你也可以闻出来，谁是其中的先锋派。

如果我们来深刻研究韩东这样一个诗人，你会发现有两个不同的界定，韩东在中国当代先锋诗歌史上，他80年代中国先锋诗运动的一个领袖，起到非常重要的作用，在中国早期口语诗的运动中也是一个领袖，这是他在先锋意义上的的作用，从这个角度看，他当然是先锋诗歌的代表。但我们再看他个人的写作，他个人的写作其实越写越传统，是非常经典化的，也就是说，他从本质上其实不能算一个先锋诗人，而是一位经典诗人。所以我们要全面地分析一个诗人，能看出很多东西。韩东曾经很先锋过，或者在那个历史时间里他是很先锋的，我们拉回头，今天再去看看他在80年代那个历史时间点的先锋作品，依然是先锋的。但是他大量的诗作其实并不是，他先锋的符号其实掩盖了他更真实的写作追求，他大量的作品是建立在传统的经典层面上的，是趋向于内在抒情的。先锋的对立面一定是经典，但是放在一个基本的现代性的尺度来讲，他当代依然是在这个尺度上的诗人，只是他在这个尺度上更偏经典化一些。从韩东这个案例身上，我们可以分析出先锋这个词在具体的诗人身上显示出的复杂性。

杨黎显然更先锋、更前卫一些。这是有区别的，所以在出版这套书的时候，我对韩东定位是一个公认的大师，他所推崇的是大师型的这样一种写作。但我们很难把大师这个词安在杨黎身上，他从骨子里是反经典、反传统。所以杨黎在我眼中不是大师，而是先锋！

我认为当代诗人越晚成为大师越好，而不是越早成为大师越好。为什么呢？越晚你的可能性越大？你在美学探索、往前沿去探索的机会和可能性就会越大。可能从一个诗人的整体成就和成熟度等等来讲，我更认可韩东，但是从先锋性的角度，从我更个人化的价值观来讲我有可能更认可杨黎一点。

唐欣也是很复杂的，他在语言上是一个精纯的口语诗人，语言上来讲他是非常先锋，他为口语诗的叙事创造了一种文体，其内在的诗意呈现方式也是先锋的，但是我是不是因此就觉得唐欣是一个先锋诗人，从他身上闻不到前卫的味儿了。他的口语创造了一种经典的范式，他其实内在是追求经典化甚至于跟韩东一样是追求的一种内在抒情的。所以，在同一个诗人身上，内在模式、外在语言使用模式以及他所创造的新的美学之间，其实构成了多个观察维度。唐欣显然不是一个前卫的人，他是一个夫子、一个迂夫子、一个书呆子，挺难闻到他的前卫味儿。他的模型也是一个很好的模型，他在某些尺度上坚定不移地向前延伸，语言尺度上，包括美学的创造尺度上，坚定不移地向前延伸，但是个人的经典性和个人内在的抒情感也同样强大地存在着。所以只有在具体分析到每一个具体诗人的文本，才能就先锋这个话题给出更丰富、更多维度的答案吧。

当然，我们无论如何我们讲，先锋性一定是建立在现代性的基础上的，如果你连现代性的门槛都没有迈过，就别跟着瞎起哄了，没你什么事。

为什么这几年大家好像都开始愿意更多的提先锋了，我也更愿意提了。对于中国当代诗来说，甚至需要反复提。这几年随着民刊的消失，互联网对所有人来说是是一样的，官方的、民间的、学院的，大家都在使用互联网作为发表和展示的阵地。官方诗歌的美学趣味开始混淆进整体的汉语诗歌写作中，尤其是那种陈腐的传统抒情，开始大行其道，这种带有鲜明官刊特点的抒情诗，现代性的门槛都没挨到，却大行其道。这几年官方诗歌奖项特别多，那些得奖的诗人，大部分都在写作这种官刊腔十足的陈腐抒情诗，挺吓人的。

现代性的对立面是落后和陈腐，先锋的对立面是经典，你没有翻过现代性就是落后和陈腐的同名词，我们在现代性的前提下再讨论先锋性，才会再来看你是否进入了当代性和后现代，来看你是否先锋。

臧棣：浩波的发言很直接，很犀利。按这一炮放的其实也很好。今天的研讨会，今天这个场合，确实也有点特别。以前这样的场合，与会的基本上是学者居多，会议的模式就是学者去讨论诗人，对诗人的创作指手划脚。今天可能由于讨论的话题特殊，情形正好反过来了。今天的对话格局是，诗人居多，学者反而是陪衬。学者变成了少数派。以前我觉得在这样的场合里去讨论诗的先锋话题，诗人基本不在场。诗人的一切努力都是面临缺席审判，而且没有申诉的机会。学者们居高临下，对诗人们饱受的委屈毫无察觉。但今天这个场合，我觉得诗人可以畅所欲言，尽情表达自己的观点。甚至报复一下以往受到的学术压抑，报复一下学院派对中国先锋诗歌的真实情形的不了解，也是可以的。沈浩波的发言有一点很尖锐，他提及研究当代诗的先锋性的批评家们，可能很熟悉相关的理论，但对作为诗歌生态的当代诗的先锋性的了解是不充分的。归结起来，他的发言要点有三：

第一，我觉得他的举那两个诗人例子很说明问题；韩东大家都比较熟悉，唐欣可能大家不是那么熟悉。沈浩波的分析可以说非常精彩；韩东的先锋性在八十年代的场域里面是很突出的，甚至有后现代诗的许多特征。但正如沈浩波分析的，作为诗人，韩东的抒情性又是很经典的。沈浩波对韩东身上的这个矛盾抓得很准。韩东的诗歌里有一种可识别度的抒情性，非常朴素，非常洗练，这与我们通常所接受的诗歌先锋性对极端和尖锐的强调，是很矛盾的。所以，韩东的先锋性，主要不在于对新奇的追求，而在于对诗的本质的一种还原。这种还原本来是很朴素的，但放到当代诗的尖锐的语境中就有先锋性的一面。这就涉及一个问题，诗的先锋性，无论是作为诗歌现象，还是作为诗人现象，它的具体的文学史展开，都是面目非常多样、维度非常丰富的。面对这种丰富性，我们不能只拿一些理论标签来生搬硬套。

第二，时至今日，大家的普遍感觉是，作为诗歌形态，诗的先锋性已是过于陈旧的话题。经常会有这样的尴尬：诗人学者见面，都什么时代，还在谈先锋性。但大家知道，针对当代文学界在先锋这一路径上的普遍疲软，沈浩波却一路高歌猛进，不遗余力坚守诗的先锋性。作为一个有着相当反思能力的诗人，沈浩波的这种执拗的立场，也为我们理解当代诗中的先锋性的复杂性，提供了一个绝好的样本。浩波的立场，恐怕不只是简单的立场表态，很可能反映着他对当代诗和先锋性的复杂关系的一种独特的体会。

而且沈浩波发言还触及一些话题，先锋性和创造力的关系。沈浩波举了毕加索的例子。先锋性一个很重要的方面，就是创造力的自我激活。先锋性中的否定美学包含着一种深意：艺术家不断地自我否定，通过自我否定不断地变异，将艺术的活力置身于永不止息、积极进取的创造性状体之中。这更像是一个艺术家的原型角色。但这里，也有一个问题。这样的艺术家原型，大家看着很带劲，很爽。但是中国的文化传统可从来不认着一套。所以，这里面，有一个如何在我们自己的汉语文化语境里去接纳这个艺术家原型的问题。其实，还不是接纳不接纳的问题，更重要的是，如何从这种自我否定中去辨识最根本的艺术创造力的问题。先锋性对创造力的激发，涉及艺术活力的问题。这个，从观念上去理解，还比较容易。但怎样从我们自身的文化语境去把握，还是一个充满重重陷阱的大问题。中国的问题很可能不是我们有没有毕加索，而是我们有太多的毕加索，却无法存活也无法被辨识的问题。可以想象，如果将毕加索换成一个当代诗人，那么他在当代中国的文化场域里如何存在下来，就是一个很悬疑的问题。中国的文化传统中，人们看待艺术家的方式是强调他能安静下来，能否安静，是一个重要的评价尺度。在汉文化中，“静”是智慧的体现。这样，通过创造力的自我更迭来展现的否定性，就变得非常次要了。不停地自我否定，更像是一种还没怎么开窍的自我折腾。所以，我多少有点感触，是否还要坚持诗的先锋性，在本质上触及的是，我们如何反思我们的汉语诗歌文化，以及如何更新我们的诗歌传统。

臧棣：下面请诗人冯晏发言。

冯晏：之平的这本书所选的诗人也是先锋诗的部分代表，更重要的她编辑这本书这里再次提出的先锋概念。

作为一个诗人来说，每个人对于先锋性都有自己的思考，因为在创新的时候大部分诗人都会想到先锋性和自己之间的关系。现在我觉得创新性观念强一些的诗人在这个问题上虽然扔处以摸索阶段，但是他们都已经拥有了各自成熟的经验，先锋艺术精神所包含的非常庞杂，是一个大概念，如果想把这个概念解释的非常精细，不是一个角度就可以完成的。

先锋性的传统是在西方，因为西方一些哲学体系为先锋性打下了很好的基础，比如过去的荒诞派、超现实主义，未来主义等，先锋诗歌对于西方有很多流派做它的支撑。还有一些西方思想，从存在主义到后来的其他的语言哲学等深刻的思想背景做支撑。但是，东方的哲学思想对于先锋性的内涵就并不完全符合，我国古典哲学是一种侧重状态性的哲学，探索生命与自然的主观对应，需要一种“缓慢”、“安稳”的节奏。在网络时代，信息密集使这份情怀越来越疏离了，大家的视野越来越辽阔而深邃，而且所有能接触到的知识都可以接触到，这时候的当代诗人再探索先锋精神这个概念，可以说是国际共识性的。

我自己认为我是一个先锋性诗人，但是这种认为是也我自己的标准，因为所有人都有自己的标准，我认为先锋性的标准，创新只是一个基础，是常识。创新有臆想之内与与意想之外的区分，也有高级与不不高级之分。当代对先锋性创新问题的要求，在潜意识表达以及对社会问题融入，词语选择的尖锐与强力方面的审美都是全新的，对作品格局的要求也大于以往。

我走了很多地方，微信上很多朋友也觉得我到处走，我对国外当代艺术的理解也有着自己视角。比如说西方当代的一些绘画。关于毕加索那一代，刚才沈浩波也说到了，那个是咱们关心先锋性里面比较突出的代表、一种经典。但是我现在在国外经常看一些当代艺术，当你经典看了很多，你就想知道当代画家家都在干什么，我每次在看他们的时候，我觉得先锋对他们已经慢慢成为基础了，因为他们都在做先锋，因为先锋是最强烈的和当代相结合的创造性的体现。我在想，在经典之上每一个有成就的成熟的艺术家最后在先锋上怎么走，包括大家都知道罗斯克、基弗等都是一些典型的先锋艺术家杰出的代表，他们常常是思想深刻，格局辽阔，艺术表达丰富而理性。我觉得先锋性其实是一个内在的词，它是一个被沉默、甚至被沉默的一部分包含着的一个词。

短时间内说清楚先锋性是不可能的，我把我写在路上想的关于对先锋创作这一概念的理解读一下。

先锋诗人所指的应该是诗人的一种气质类型。

先锋诗歌的创新性与非先锋诗歌在词语使用上不仅仅是类型方面的区分。诗人对生命现象的深入探索在词语中所留住的感知或许就是先锋诗歌的部分元素。先锋诗歌在写作中所涉及的创意内容有逻辑与非逻辑，有经验与非经验。有神秘性、科学性与超现实。也有历史。

我认为诗人的先锋诗歌创作过程就是确立诗人潜意识在艺术语言中的位置的过程（这有别于一首诗中偶尔表现出的先锋元素）。它更强调整体的空间距离，强调词语内容的方向性。结构，意象和语感上的独创比非先锋诗歌更加体现激情的隐蔽，对生命深层状态的深刻追问是先锋精神的坐标系。所以先锋精神也是一种通过观念去发现真理的艺术追求。

先锋诗歌创作相比于非先锋诗歌创作在个性上更加鲜明。不容易被模仿。当然，词语脱离逻辑不等于没有逻辑。就像超现实主义所表现的我认为是主观精神现象的最隐秘部分与自然现象的最遥远边界之间关系的一种对接，亦如潜意识与宇宙之间的一种神秘交流。先锋性也是诗人沿着自我与自然之间辽阔的时空在寻找语言中所埋藏的钻石。

先锋元素，先锋性和先锋精神在诗人的创作上应该分为三个递进的层次，诗人在这个方向上要感知到神秘艺术边缘，也许更适合使用玄思。

安琪： 我想说的是，之平这个选本是在重新定义“先锋”这个概念。1990年代我刚开始写诗的时候，“先锋”一词非常流行，《诗歌报月刊》把先锋和探索都打在封面上作为刊物方向，栏目也开设了先锋诗导读。那时候的先锋，就是三个字，看不懂。西方超现实主义被视为先锋典范，那种词与词不搭界的组接，句与句不搭界的组接，吓住了很多人，以为那就叫先锋。在绘画上，先锋就更吃香了，你把山画得像山，那叫传统，你往画布上泼油彩泼墨，那才是先锋。此前我对先锋的理解就是那样，直到我读到之平这个选本，我方明白，先锋就是，在自己的写作向度上做到最好，先锋就是，人家写出了你向往却没有能力写出的诗歌。收入本书的这33家，没有一个以制造语言障碍来标榜先锋，个个可读、可解，个个以自己扎实优秀的文本，告诉你，什么叫先锋。

2015年6月，一个叫“华语实力诗人联盟”的微信公众号开始推出一个名为“新世纪十五年优秀诗人巡展”的专题，每期一人，内容涵盖被展诗人的诗、简介、照片、视频、才艺、自述和他评，等等，多维立体呈现一个诗人的全貌。本巡展由李之平主编，有一个爱诗公益团队具体运作。

作为参展诗人之一，我切身体验到了这个团队的敬业和辛苦。在微信群里，我看见李之平几乎时时刻刻在场，排兵布阵、催稿、定稿，张罗、招呼，隔着手机屏幕，我甚至能听到她焦虑的嘶喊，有时又是疲倦的抱怨。鉴于组稿和具体发布微信的各有其人，又因为所约诗人资料太多而诗人们又总爱丢三落四，要么缺照片要么缺评论，需要补充再补充，期间的繁琐就不一一而论。回想起来，“新世纪十五年优秀诗人巡展”是一个原创性比较强的栏目，每一期均有主持人开场导语对入选诗人作简要综评，这工作大体就是李之平自己完成。李之平的评论文字一直是我喜欢的，总体立基于禅宗佛理，她用着一种闲闲的不急不躁的语气，像在跟被评者谈心、劝抚、商量，又像是自言自语、自说自话自己对于被评者诗作的感受，我读李之平的文字，经常能读出微笑、读出敬意。

天下没有不散的宴席，树叶总也有归根的时候，巡展停止于第73位诗人时已做了近两年。一个新的想法在李之平心头涌起并渐成执念：要把诗人们从微信上请到纸页。过程堪称漫长，无论如何，这本书终究正式出版了，按李之平后记所言，“根据作者意愿，做了最终的权衡和选择。‘33家’便是我们看到的最终的样板。”

对我，这33家可谓耳熟但还称不上能详，我顽强地保留着纸版本而非微信阅读的习惯，虽然这33家都在微信上巡展过了，但真正的阅读还是这两天我手捧诗集的时候。于是我读到了李德武过滤掉尘世浮躁之音只以纯良本性处世所得到的感思之诗；读到冯晏繁密坚韧的思维之思之于一个女性写作的深邃之相；读到蒋立波的冥想，他用这冥想建立了属于他的自然山川；读到高春林被古典中国换了骨骼与血后的写作全然有别于2002年我刚认识时的他；读到晏榕独自攀爬绝壁并已渐渐远离众人注视的一意孤行；读到孙慧峰的洒脱和异见，每一个寻常事物在他笔下均能放射不同寻常的秘密；读到津渡随时随地均能唤回前世的自己的能力；读到罗亮诡异如狐妖的诗句我突然想到，如果句子也有阴阳那海子就是阳罗亮就是阴；读到臧棣我豁然开朗于那从天而降的语言天梯终于被我抓住当我读到“一把琴，它也许是世界上/最瘦的琴。看上去同样很新鲜”时，此前对臧棣诗作我一直不得其门而入。

入选本书的新朋老友我曾在其他文章中有过点评，此处不再重复。

本书序言由诗人、批评家程一身教授撰写。其意义在于对“先锋”概念的梳理和对入选诗人的准确把脉。

我庆幸自己能与这么多优秀诗人同处一书。

 臧棣：请诗人，艺术策展人牧野发言。

牧野：好久没有参加外面的诗歌活动了。我是冲着“先锋”这个词来的，更有之平女士精心挑选的33位先锋诗人的诗选。我觉得先锋这个词非常有意思，这十几年基本上我做的活动事件都跟这个词有关，包括2005-06年十大杰出诗人评选引发的一系列诗歌文化事件。在座的有几位臧棣、沈浩波、安琪等都是当年被评为十大先锋诗人的诗人。

先锋这个词到了重新再定义的时候，否则，只能说＂先锋已死！＂先锋意味着一个不确定的＂危险＂。在当代艺术圈有一个概念，刚才沈老师也提到了这个问题，也就是当代性的问题。其实先锋更多的我认为是指向人而不是指向诗学语言，如果从诗学语言这个角度来看，在乐趣园、bbs论坛时期，已经完成汉语新诗诗学语言先锋试验探索的使命，我相信在座的诗人已经完成了语言诗学意义上的先锋。

福柯说过这样一句话，(大意)你要想过一种有意思的生活，你即处在一种危险之中。我想他说的“危险”属于先锋诗人。

去年在民生美术馆做当代艺术讲座的时候，聊到这方面的问题，就是什么呢？就是这么多年一直做当代艺术的展览和交流，看到大批的图像的生成，把我们在语言形式上能从西方拿来表现的都表现了。究竟什么是中国的当代艺术？我想用当代艺术来观看中国的当代诗歌现状，我就发现大批的图像，不管是798、宋庄、还是一号地，各大艺术区展览，你几乎看不到其他的东西，你看到的全是图像与图像的关系，是从西方大量引进的近一百多年关于当代艺术和现代艺术表现的一种图像的关系，图式语言的繁殖，我称之为图像无性增殖，在中国大面积泛滥。你说不是艺术吗？你说是艺术吗？但是跟西方大师的作品都很接近，但是我们要追问一下，为什么西方近百年会有这么多观念？观念艺术的观念源自于哪里？我想根本还是涉及到人的问题，一个人怎么定义的问题。现在毕竟我们是从传统的国家转换到一个进入全球化，或者被动纳入人类文明进程之中的当下事实。刚才臧棣老师说了几个关键词，很微妙，一个说到场域，一个说春天，一个是先锋，其实三个词里面隐含了某种关联意味的东西，也许是一种不可言说的危险。就是作为一个现代人，应该有一个对生命、对自我有一个充分的理解，我是谁？然后你才知道你之于现实的关系，诗歌也好、艺术也好，我想它不仅仅是一个隐士所能隐身栖居的洞穴，明代之后隐士早己无立足之地。而如果你把写作当作一个隐身的诗意的栖息的洞穴去理解，甚至认为我一生有什么成就的话，我们对生命是要打一个问号的。这个追问很有必要，你有了人的立场和对社会认识的时候，你自然会理解你的处境是什么，场域又是什么！你可以理解到福柯作为非常著名的人物，优雅知性的生活，没有政治的负压，但他仍提出了＂你想过一种有意思的生活，你的生命即处在一种危险之中＂。这种危险即是先锋的定义和体现，是人的自我意识的觉醒，是一种危险的先锋。

这是我这么多年做当代艺术，做大量的交流和展览的时候，比较了中西方、全球艺术看到的情况下，突然发现的一点：语言的无性增殖！我认为是当下极其尴尬的事情。归根结底，我们人对生命有没有对当下性的理解，生存处境的理解，生命个体之于世界的理解。不管对宇宙、生存处境还是个体生命是否有所理解。

当代艺术强调有没有批判立场，当代诗歌同样也是要强调批判精神和立场。通过批判确认人的生命价值与意义，这即是危险的先锋和先锋的危险：冒险、勇气、担当着生命！李之平主编的这部先锋诗选中，我有种久违的感觉，在当下，在一个四十年放风的窗口期，还有人以先锋的意识，批判的精神，提出33位优秀诗人，以先锋的视角试图修正汉语诗人的精神立场和诗学方向，甚为难得。我相信，一部先锋诗选、一场北大朗润园正在进行时的先锋诗歌论坛，足以将百年汉语新诗归零，带入现代人文诗学之境。独立之精神，自由之思想，北大百年校训，与新诗伴生历险，也非常值得与诗人共勉分享！

简单说这些。谢谢！

臧棣：牧野的发言非常重要。结合冯晏的发言，其实看出在中国百年的现代文化实践中，一说到先锋，包括从语言上去考察的话，人们的第一反应，都觉得它是来自于西方的。也就是说，诗的先锋性有一个异常敏感的文化身份的问题。来源或者起源，是派生的，这在中国的文化传统中就足以归入“其心必异”的范畴中，却百般质疑了。更常见的论调是，先锋性乃舶来品，是西方的，跟中国的诗歌传统天生就不对付。遇到开明一点点的，实在要搞先锋派诗歌也可以，那就必须怎么样跟中国的元素相结合，骨子里还是洋为中用。刚才牧野的发言之所非常重要，就是要破除这种自我狭隘。先锋性，不仅仅是中西之辨，它的实践更指向先锋，既是一种文化姿态，也是一种生命姿态。它的本质是一种生命的自我追寻。先锋立场抑或先锋审美，更多起源于我们对生命的观感，甚至是一种内在的生命觉醒。这样的话，我们就有可能超越那种将先锋性置于简单的二元对立中处理的文化陷阱。诚如两位诗人讲到的，先锋的感受或者是先锋的“味儿”，它在本质上不是它源自那种文化身份，它更多的内涵还在于它代表了生命的冲动，生命的觉醒，生命的追寻。

臧棣：请江苏赶过来的诗人张维发言。

张维:我发言的题目是《简说汉语新诗先锋性的二个方面》 

汉语新诗一百年，什么是新诗的先锋性？其实就是新诗从形式到内涵从未出现过的文本和人类经验的拓展。与古诗相比，新诗的结体方式自由，无限打开，外国诗、翻译诗在这方面是汉语新诗的父亲，修辞的陌生化、零度写作、各种主义应有尽有，许多诗歌文本，除了用现代汉语，其余都有一个外国父母或师傅，扩展丰富了新诗的形式，过去我们更多地关注形式的拓展，所谓先锋性，就是形式的先锋性，很少关注存在原初经验的拓展，我想重点说的是新诗在面对存在涌现的原初经验的诗意化深度开掘，这是更内在化的先锋意识。这就说到二首经验的问题，比如米沃什的《偶然相遇》一诗：

●切·米沃什

艾迅 译

黎明我们驾车奔驰在冰封的大地上，

有如红色的鸟儿在黑暗中展翅飞翔。

猛然间一只野兔在路上跑过，

我们之间有人用手指点。

那是很久以前发生的事了。而今——

那野兔和挥手的人已不在人间。

⋯

这首诗影响很大，这种物是人非的经验就在新诗的各种语境中出现，有换成时间，变黄昏的，有换处境的，在山东、在广西的，有换动物的变为狐、猴的。我更倾向于费尓南多．佩索阿这样的诗人，他的许多诗直面自身存在处境，丢开整理好的文明空间，独自行走在无根无垠的宇宙里的存在原初经验的诗意之思，这样的诗之思也是哲学家的思的源头，犹如荷尔德林的诗之于海德格尓的存在之思。

＂我开始明白我自己。我不存在

我开始明白我自己。我不存在。

我是我想成为的那个人和别人把我塑造成的那个人之间的裂缝。

或半个裂缝，因为还有生活……

这就是我。没有了。

关灯，闭户，把走廊里的拖鞋声隔绝。

让我一个人呆在屋里，和我自己巨大的平静呆在一起。

这是一个冒牌的宇宙。 ＂

＂所有这些，在我心里，都是死亡和世界的悲伤，

所有这些，因为会死，才活在我的心里。

而我的心略大于整个宇宙。 ＂

＂我的头痛是整个宇宙的中心＂

等等，他不是从原罪、无常、等已有文明空间、秩序中扩展，而是直面存在的原初经验的诗意之思，扩展文明的深度与宽度，同时又是新鲜的经验，它的根是存在之源源不断的涌现，也是诗意永恒的源头，是诗歌的内在的先锋性，当然也是汉语新诗独立且持久的先锋性来源。回到新诗面对存在之源的原初的新鲜的一手的经验的诗化，是汉语新诗真正具有深度的先锋性的源头，并且它可能会带动形式的出其不意的创新，双重的先锋性合而为一。

先锋还有一个重要向度，即是面向当代，面向当代问题的艺术回答。荷尔德林在他的时代就是先锋的，因为他和他同学黑格尔都面临他们那个时代的问题：现实世界和理念世界的分裂，他们一个用诗之思，一个用哲学之思给予了回答。＂充满劳绩，人诗意地栖居在大地上＂，这是荷尔德林的回答，而今天，我们每一个人，都面临我们自己这个时代的问题，每一个人都有自己面对当代的经验、体验，和解决的方式方法，如果它是有效的，切中的，那么他的艺术回答一定是先锋的，一定扩展了生存原初经验的广度和深度。所以先锋是有一个面向当代的向度的。

臧棣：张维，江苏的诗人，曾经编过一本海子诗选，当时非常著名。

我觉得刚刚讲到一个很重要的话题，就是先锋性，我后来想先锋性、非先锋性，有没有这样一个话题，就是你刚才讲的内在的先锋。刚才沈浩波讲的在先锋性里面有一个时间，就是这种无时间性。我们以为越现代的才越先锋，后来庞格（音）等等晚年做过修正，越原始的越先锋，越陌生的东西、原初的经验那些东西才是先锋。

刚才沈浩波讲的是一个积极的线索，就是先锋性里面有一个我们讲的我们已经习惯于认同的追寻时间的东西，就是新和旧，或者是那样的东西，可能还有一个就是对时间的一个戛然的取消，就是没有时间了，我就专注于创造力、陌生经验的发挥或者是凭借那种积极性的冲动、那种澎湃的、充沛的生命的创造力的一个挥发，把那个东西引出来，超越了现在西方和东方这样一个简单的判别。

你刚刚讲的先锋更内在的那一面，在中国这样一个情况，我问一个话题，你说搞水墨的有没有一个明确的文化认知，我是反先锋？

张维：玩当代水墨的是想先锋，大量的通过水墨做各种各样的试验，但是试验的观念主要是来自于西方比如抽象表现主义，把墨倒在水里面放出来等等。但是所有搞先锋的人都认为他们是不先锋的，他们只是换了一套水墨的语系表现而已。

牧野：就是把美国黑山学院那一套翻译过来。

张维：不光是这个，把所有的形式都穷尽了。我梳理当代水墨历史的时候，把西方包括行为艺术所有能玩的观点在水墨里面玩了一遍。有点像新诗某一个阶段，把所有能够获取的西方的都玩了一遍。但是都不被认为是先锋艺术。

臧棣：我问沈浩波一个问题，凭你最近十年，跟西方的接触，搞艺术的，当你谈到先锋的话题，他们认为他们在搞先锋，比如我问了很多国外的诗人，他觉得我们先锋早跟我们没有关系了。

沈浩波：我们今天接触到比如整个当代艺术，当代艺术走在一个先锋的常识上。回到刚刚水墨这样一个话题，可能是这样一个原因，你所使用的语言本身是有问题的，你所使用的这个语言本身就意味着不行。比如我经常去看当代艺术的展览，有时候也觉得很索然无味，很多当代艺术你不知道他们在干吗，但是有一点你是知道的，语言是先进的，但是他没有弄好。比如我们讲行为艺术，国内很多行为艺术，你看伟大的女行为艺术家，波兰的，你看她那个，这个就不需要反应就知道是她，她是先锋的。但是后面再玩，要超过她，并不意味着你的方式比她更先锋，你就达到生命更内在的先锋。她的先锋是有效的，一定是来自于她的生命感和自觉性，看到那样的当代艺术和行为艺术就是成立的，她把行为当成一种语言的话，在她那里是完全成立的，当她成立了先锋就成立了，在当代艺术的先锋性上面我认为她就成立了。他们不使用这个词，但是他们做的有效性和无效性都可以看到。

冯晏：诗歌的先锋性可以融入历史的思想，但是当代艺术做概念特别难以融进深刻的东西，所以当代艺术家就做材料，比如说材料弄一个头发丝、汽车保险杠，就把当代性更深的撞击性的东西用材料说话，这部分做语言。

张维：也不是材料，就是进入的路径。比如我们都做基辅（音），基辅（音）是很古典的，他所塑造的二战以后的荒原和拯救，这个精神隔绝还是基督的空间，但是他进入的方式，而且我不认为他是先锋的，就是这个时代各种各样的先锋走到极致了，他是一个综合性的，各种各样的材料进入，这在艺术里面不是回事了。比如说谈到二战以后的荒原，他认为天空都是荒原，但是他要表现拯救性，他会在一大堆泥土涂在天空里面加几颗钻石在里面，就是人类还有一点点希望的意思，他真的这么去干的，就是野地的泥土，就是不局限于材料。

冯晏：刚才我认为您说的泼墨是解决不了复杂度的问题。

张维：不是，我们现在梳理完，今年出的年度材料有一篇文章是关于当代水墨的，我问搞水墨的画家，你知道为什么中国人到宋代的时候会选择水墨而不选择中国过去的绘画的色彩，为什么变成水墨了？你们有没有想过，你们现在仅仅是很熟练的用水墨来做，其实那个时候是有一个非常大的审美趋向，是中国人所追求的哲学根源是一样的，就是强调一个自然性，这个自然性就是水和墨在宣纸上有一个渗透。中国人水墨原初的时候在当时是非常具有创造性的，就是画家在创作的时候大自然参与了同时的创作，这在西方所有绘画里面都没有的，这是非常先锋的东西。但是后来我们讲究笔墨方式和线条方式反而把这个丢了，更多注重笔墨形式了，这个绕远了，但是我们也是谈的先锋的形式的问题。

臧棣：今天的话题触到很多，沈浩波讲的话题就是先锋诗的本质，但是我们一般认为如果用这个来去辨认什么是诗或者诗的本质的时候，用先锋性辨认诗的本质的时候，我还是有点赞同沈浩波的立场。这里面也有一个问题，我们所说的教育里面，抒情性在诗的本源，这个诗歌一定跟抒情有关，如果抒情性才是诗的本质，而且沈浩波也讲了，以韩东为例，韩东比较抒情诗里面、很经典的抒情其实他是不够先锋的，或者跟先锋是有一点点不同的。所以我们今天说先锋性与情感之间的关系，我觉得也是一个很大的问题，因为我觉得在当代的诗歌批评观念里面，包括洛夫（音）为什么会回归？其实还是有一个，包括王德威（音）主要做的学术动向，也是重新去追寻、激活、重新界定现代抒情性，这个跟沈浩波讲的先锋是一个必然的东西，或者张维刚才讲的是一种原初的经验或者是生命的追寻。我觉得诗歌的定义我们以前把它搞的太窄，我觉得诗歌的先锋性作为一个观念还有一个包容的、更开放的一面，把以前我们对是个很封闭的辨认给它重新展开。

大家抓紧时间，下面我们请吴老师给大家重新去定个调。

吴思敬：之平通知我参加这个会议确实给了我一个机会，本来今天上午我就有一个会议，然后匆匆赶过来，按我这个年龄的人来讲很折腾。但是确实是不愿意失去跟更年轻诗人对话的一个机会。有人会说只要谢老师在前面，我不显眼，但是谢老师不出场，我年龄就比较大的。到了我这个年龄，周围熟悉的、认识的朋友一个一个在失去，特别是在诗歌界，我们这两、三年，老年的、中年的大诗人、一般的诗人走了很多。

王小妮有一句诗叫做到了中年以后不认识的就不再认识了。这也是一种人生态度，我还不敢像她这么说，我说要是在老年人以上的不认识的就不再认识了，没什么。但是如果在年轻人当中你还报着这个原则，我觉得是人生的一个损失。越是到了我们这个年龄越应当珍惜跟年轻人相处的机会、跟年轻人对话的机会也包括跟年轻人交锋的机会，因为代表着不同时代的人。

我跟首师大14位驻校诗人，我觉得我跟他们的相处确实是，因为跟他们相处就不像开这个会偶然见面，我跟他们有深刻的交往，我确实在他们身上学到了很多的东西。文学所过去有一个研究散文的专家叫娄老师（音），他是80年代初期跟我聊天的时候说过，我们一定一辈子要面向年轻人，要向年轻人学习。我们首师大有一位演讲家李老师前不久去世了，他后来被官方宣称主流意识形态，在年轻人当中从80年代是群众领袖，以后就慢慢淡化了。但是他有一句话我印象非常深：青年是我师，我是青年友。这句话不管李老师政治观点如何，他这种跟青年人贴近抱着向青年人学习的态度，让人思想和青春不老的一个方式。我今天主要就是向大家学习，因为33家不见得都能来，总能来几家，来的不太多。第一排的有几个是老朋友，张维以前我们见过面，但是见面机会很少，后排多数都不认识，确实说明我现在是需要与不认识的人多认识一些，尤其多认识一些有才华、有艺术生产力的人。

诗歌这个事业先天属于青年，没有办法，因为诗歌跟青春有相通的含义，只有跟青春和跟青春相联系的时代才是更容易发现诗和美的时代，也正是最有创造力和创新力的。我非常尊重中老年的老诗人，但是这样的诗人毕竟是少数，多数就是年轻人很有才华的，过了中年慢慢的就回归一种散文思维或者是离诗远去。所以我觉得要观察、考察我们中国当下的诗歌状态，不能光看在主流媒体上、在诗刊上或者在评奖会上各种评奖。现在我们有一些评奖专业户，到处给评奖诗投稿，而且诗歌居然可以赚钱了，得了三等奖也小有斩获，如果弄一等奖、二等奖一整年生活不用愁了。如果为了得奖去写诗，就脱离了诗的本意了。

今天绝大多数都是潜心于自己的诗歌创作，而不屑于追求物质、名利的东西，是一个真正诗人创作的最佳状态。在这个意义上，我觉得所推出的《新世纪先锋诗人33家》，我对他们非常尊重，有些人很熟悉、有些人我还不太熟悉，有待于进一步学习。

现在说主题，当代诗歌与先锋性论坛，我对这个没有太深的思考，只是把我个人的感受谈一谈，也算一家之言。首先我觉得诗人先天的就会具有先锋性，或者先锋性就应当是一个诗人最基本的心理上和基本素质，我们中国古代确实没有先锋一说，那时候先锋是纯粹于军队的意义，但是从文化角度没有引入诗学里面有先锋的概念。但是并不等于古代就没有今天意义上的先锋诗人，比如说像杜甫，他说自己“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，这句话道尽了一个先锋诗人的本质，他就要写出跟人不一样的东西，绝对不能重复别人。近代大思想家陈文切（音），他讲历史，第一讲就说前人讲过的我不讲，外国人讲过的我不讲，我自己讲过的我不讲，我现在就讲谁都没有讲过的东西。太牛了，他当然是一个人文学者，我们也算是学者，但是绝对做不到这步。

先锋诗人在这一点上和陈老师一样，别人讲过的我不讲，外国人讲过的我不讲，我只讲自己发现的东西，这就是先锋诗人，不用给他戴其他的帽子，从西方怎么过来的，考察考察先锋这个词怎么从英文译过来的。这其实都是次要的、枝节的，根本好诗人就要有这种先锋的本质、先锋的气质，不一定自封为先锋或者被别人称之为先锋。所以从来没有人把杜甫、李白说成是先锋诗人，但是杜甫、李白身上最能够体现那个时代的先锋诗人。李白写黄河，开头那几句，谁写得出来？那绝对是先锋诗。在这个意义上李白、杜甫、王维等等他们身上都带有非常明显的先锋诗人的性质。

到了现代以后，从五四以后新诗的开创者，他们身上也是带有开拓者的素质。胡适诗歌的水平不一定达到最高，但是胡适第一个尝试。郭沫若在五四时代对那种自由的呼唤什么时候有过，那就是那个时代的先锋诗人。陆续地直到我们朦胧诗人的出现，那就是那个时代的先锋诗人。

先锋首先是诗人或者是诗歌体现在它最本质上的一个含义、一个东西，这是第一点。

第二点就是先锋这个内涵它是一个在不同历史阶段具有不同内涵，是一个演变、发展的过程，不能用一个时代的先锋，或者你先入的先锋要求别的先锋都跟你一样，每个先锋跟每个先锋之间都是不重复的，都是一个独特的自己，这才是先锋。同样叫先锋诗人，实际上每个先锋要一样了就不是先锋，就不具备先锋的含义了。每个时代有每个时代的先锋，每个诗人有自己达到的位置的先锋，是不可重复的。

第三，在先锋诗人概念之下，有真先锋和伪先锋之分，有真先锋和假先锋之分，在我们这个时代经历了伪先锋太多了，特别是那些自封为先锋的人，越是自封先锋的人我越要怀疑他，真正是先锋使人不必说自己是先锋，不要拿出标签说我是先锋如何如何。他只需要拿出自己的特点跟世界对话就对了，越是把先锋挂在嘴边的越不是先锋。

我们当代诗人只要写自己的东西，只要拿出自己的生命中体验最深的东西去写，这个东西就自然具有先锋性，但不一定用它来标榜。

这是我对先锋基本的理解，我说完了。

臧棣：吴老师把这本书解构了。

周瑟瑟：我来讲讲。我们处在不断挖掘诗歌语言深度的当代写作中，对于诗歌来说先锋永远是一种常态，但在当代诗歌里确实又是稀有的。什么是先锋呢？是从当代诗歌的整体格局里跳出来，写出带有个人语感与节奏的不一样的诗歌，而不是停留在写作内容与姿态上的先锋，写作内容随着生活的流动而常写常新，姿态更多时候是外在的，这都无关紧要。忘记先锋，去写不存在的诗歌，挣脱掉过去我们所能看到的先锋，写出还没有被发现的语言，打破先锋的传统的枷锁，让自己的写作孤立于众人之外，从众人的喝彩中走出来，所以，真正的先锋永远是孤独的，当你被众人包围与认同时，你一定要抽身而出。

我想以拉美为列来谈中国文学的先锋性，拉美魔幻现实主义文学大爆炸在上世纪80年代给我们的先锋文学带来巨大的影响，但是聂鲁达、帕斯、巴列霍、富恩特斯、科塔萨、穆尼蒂斯这些诗人又建立了新的先锋。丰富多彩的拉美，先锋文学的传统无所不在。拉美另一个诗歌文化高峰则是对“传统先锋”的反叛，今年初刚刚离世的智利诗人帕拉的“反诗歌”写作主张，在我们的当代诗歌写作中并不陌生，他活了103岁，他创作手法简洁，反对隐喻象征，语言上更趋口语化、散文化，与中国当代诗歌的口语化写作有异曲同工之妙，在中国广受赞誉的智利小说家、诗人罗贝托·波拉尼奥更是视其为偶像。波拉尼奥的《荒野侦探》当年在拉美引起的轰动不亚于《百年孤独》，而其身后出版的《2666》引发欧美压倒性好评。波拉尼奥说“我读自己写的诗时比较不会脸红。”对于魔幻现实主义，“现实以下主义”的波拉尼奥的评价是：“很糟糕。”这就是帕拉、波拉尼奥这些大师级诗人作家的另一种不断否定与更新的拉美先锋诗歌文化。

我在读乌拉圭作家加莱亚诺的《火的记忆》时，想到我们的现代性之路与拉美的道路有相似的地方，只是历史的出发点与出发的时间不同，我们面对的精神危机与出路并没有本质的不同，也就是说我们要处理的是同样孤独的文学题材。我在圣地亚哥的一个夜晚与当地一位曾经在亚马逊丛林中生活，现在像一头困兽一样的作家交谈，他面对我这个中国诗人时发出感慨：“我们已经失败”。我随后以一首诗写到他复杂的情感。“我站在胡安先生家的高窗边/看到圣地亚哥在夜色里灯火辉煌/这一夜胡安先生伤感地承认/他们是失败者/而我呢/我的失败才刚刚开始”。只有意识到失败，才能从被异化的现实中获得真实的自我，重塑历史，重塑身份，从而进行自我启蒙。加莱亚诺直接告诉读者：“写作是我击打和拥抱的方式”，立场之外，不发表中立或假装中立的言论，历史之内，为一直排在历史队尾的人写作。当我踏上拉美的土地，当我置身于《拉丁美洲被切开的血管》这样的作品的背景中时，我深感我们的反思还远远不够。

当103岁的帕拉先生逝世时，时任智利总统米歇尔·巴切莱特在第一时间表达哀悼时说：“西方文化失去了一个独特的声音。”我们“独特的声音”在哪里呢？必须在我们的诗里。

《新世纪先锋诗人三十三家》是一个样本，是李之平创办的微信公众号华语实力诗人巡展的结果，李之平从多个侧面试图呈现当代诗歌不同的语言走向，本书的诗人选择基本上做到了每一个人都有所不同，我最反对同质化写作，最愿意看到异质的写作，语言的实验与孤独求败的写作，才能创造出新的先锋。

《新世纪先锋诗人三十三家》是一个样本，是李之平创办的微信公众号华语实力诗人巡展的结果，李之平从多个侧面试图呈现当代诗歌不同的语言走向，本书的诗人选择基本上做到了每一个人都有所不同，我最反对同质化写作，最愿意看到异质的写作，语言的实验与孤独求败的写作，才能创造出新的先锋。

臧棣：刚才周瑟瑟谈了一个话题我觉得很重要，就是对先锋，我们以前老是从风格去定义它，文学风格上把它看成很静态的东西。刚才像沈浩波、牧野、张维、周瑟瑟都谈到，其实先锋更多的可能涉及到生命的追寻，还有一个生命的状态，就是那样一个根植于生命内部的一个创造力，你说它发源于西方，或者首先这个概念在西方产生，我觉得这个可能不是一个很重要的问题。

我觉得从诗歌的先锋性和生命更内部、更微妙的关联上去考察中国当代诗歌的这种先锋性的实践，我觉得至少是一个新的角度。下面请冯雷来给大家说说。

臧棣：请北方工业大学的冯雷讲讲。

冯雷：《新世纪先锋诗人三十三家》（以下简称《三十三家》）脱胎于“新世纪十五年优秀诗人巡展”，成书之后编选了新世纪诗坛颇具活力和影响力的三十三位诗人及其作品。尽管说在这三十三人之外还可以开列出一份份长长的但同样饱受争议的名单，可是从诗人的影响力和作品的艺术成色来看，这个选本应该说是有相当代表性的，它集中展示了新世纪诗歌的收获与经验。因此，我更愿意将《三十三家》以及《江南诗人十二家》、山大诗选、珞珈诗派等等这样整体亮相的诗歌选本、活动看作是新世纪诗歌的“经典化”的努力。

由于缺少必要的历史距离，学界对于如何指称新世纪前后的诗歌发展似乎还尚未达成共识，“多元”、“无名”、“后朦胧诗”、“后先锋诗”，这些无疑都是姑且为之的权宜之计。而换个角度也不妨这样来理解，一方面，上世纪九十年代以来，中国的社会生活中缺乏类似“启蒙”、“解放”、“革命”这样崇高而醒目、富于思想含量与魅力的焦点话题，知识分子所秉持的人文精神显得有些无所适从、无可置喙；另一方面，在经济改革引发的体制问题、社会问题、民生问题面前该何去何从，这对传统的“义利观”以及“前三十年”以“公而忘私”为主要价值取向的社会主义教育形成了挑战、冲击。经过近二十年的适应与调整，人们已经逐渐适应了新常态，包括高层政治也对社会主要矛盾的变化做出了判断。同时伴随着网络技术的广泛应用和高等教育扩招，伴随着世纪之交，当代中国在政治、经济、文化、科技等等方面的变化，这些都使得新世纪的边界特征越发明显，使得新世纪完全可以作为一个独特的考察时段。

在这样一格特殊的历史语境中，中国当代诗歌的整体心态、面貌如何，这当然值得关注，也值得从中遴选出具有典范意义的文本，为中国新诗的发展提供反思和再出发的积点。

从个案的角度来看，这三十三家大多具有独特的问题价值。比如像李轻松的诗，“几乎是刀刀见血”（《来杯茶》），她的诗非常强烈地散发着对立和破碎的感觉。而“对立”与“破碎”不仅是李轻松诗歌的独特的气质，同时也是李轻松的诗歌与人相异的美学表达。潘洗尘的诗时常体现出对于“时间”的敏感，对过往时光的怀念、与平凡生活的对视、丰富经历之后的通脱，各种微妙的经验都蕴含其中，读他的诗真的是可以让人产生共鸣的。沈浩波诗歌里的“无赖”像、口语流和戏剧性已经给人留下了深刻的印象，他对于崇高美的攻讦和对于口语活力的释放宛如一把双刃剑，既引来了无数的争议，也却结结实实推动了诗歌的变革，哪怕只是那么一小步。从安琪的诗歌里可以体会到她对于生活的理想主义，正如她的诗歌题目《像杜拉斯一样生活》《极地之境》所表达的那样，这足以显示她作为一位诗人不安分的那一面。而另一面，她的诗又非常忠实了记录了女性意识和理想主义在时间河流中的散碎感受。讨论翟永明之后，“黑夜”般的女性意识如何赓续？安琪的创作应当是不容忽略的。在早期写作中，侯马重视灵感、追求玄妙、推崇口语，而在近期的长诗写作中，侯马又转而强调思考和批判，并且摒弃了先前的口语立场，创作过《抗震手记》这样的长诗。所以侯马的诗歌面貌恐怕远不止《三十三家》所展示的这样。但是对“汉语平庸之灾”的警醒、对于“自觉的当代汉语诗人”这样创作理想的坚守却一直贯穿在侯马的创作中。

从整体的角度来看，新世纪诗歌也呈现出一些值得关注的趋向和变化。从题材的角度来看主要是对都市经验和日常生活的关注。“都市经验”和“日常生活”二者是紧密相连的，本雅明曾经通过“惊颤体验”来连接二者。进入新世纪，城市化迅速推进，市场化时代的日常生活变得更加丰富而驳杂，日常生活远不再只是沉闷、乏味、平淡无奇的一面，它也呈现出传奇、狂欢甚至是怪诞的一面。李少君的《京郊定制》《中年之悟》、杨黎的《除夕夜十一点，我突然想去埃及》、谭克修的《旧货市场》、周瑟瑟的《林中鸟》《鹿园春秋》都是从日常生活中开掘得来的，但是精神气质却完全不同。特别是在审美泛化的前提下，日常生活的边界也在随之不断拓宽，我甚至设想，可否将“日常生活”作为概括新世纪诗歌的一个关键词。

二是对于口语的更加流利自如地运用。谈起口语诗的出现，“第三代”功不可没。口语诗的崛起在当初无疑是具有鲜明的文化反叛意义的。但同时也应注意到，口语化的表达乃是五四以来中国诗歌的整体趋势。当“口语”进入诗歌，则必然要或多或少的书面“化”。是“或多或少”，而不是说在任何情况下，口语都可以不经剪裁、加工、淘洗而直接入诗。如果是这样的话，我觉得是把诗歌看低、看简单了，是忽视了汉语和诗歌语言的复杂性。我们看艾青、何其芳、卞之琳他们讨论诗歌的语言、格律问题，使用的概念常常是“日常的用语”、“说话的调子”，艾青还曾提出来“诗歌的散文美”，我觉得这些表达可以帮助我们理解诗歌当中的所谓“口语”。从《三十三家》来看，进入新世纪之后，当初那种乖戾的语言玩闹现在少多了，平静的生活流描写倒是多了。这种变化同当前政治自由的萎缩、经济自由的解放、“中产”观念的普及等等都有关系。在这样一个“非诗的年代”，或许“口语”所具备的松散、朴素，是可以折射我们当下时代的生活现状与气质的。

第三个方面我觉得给我留下鲜明印象的还要说丰富多元。周瑟瑟倡导的“卡丘主义”，侯马对于现实主义的借鉴，潘洗尘、李少君的沉静、透亮，臧棣的雕琢、繁复与层次感，聂广友、苏野诗歌中的古典气质，以及“三十三家”以外的许多诗人的主张、诗观，可以说他们共同描绘了一个“和而不同”的新世纪诗歌场域，而这恐怕也真是新世纪诗歌先锋精神和革新精神的体现。

按照我的理解，所谓先锋精神主要是挣脱陈腐的、已经成为习惯的表达方式、思维方式。这无疑值得人们尊敬和向往。但是从对新世纪诗歌的观察中，或许还可引起反思的一点就是对于所谓“先锋”的迷恋。从上世纪“新时期文学”发端以来，或许是在现代性思维的影响之下，对“先锋”品质的迷恋和追捧逐渐流行开来，“先锋”往往意味着曲高和寡和卓尔不群，意味着超前于时代的艺术难度和思想深度，诗人们往往热衷于被冠以“先锋”的名号，有的研究者还从上世纪20年代的李金发算起，一直到新世纪的低诗歌、垃圾派，清理出一条百年“先锋诗歌”的历史线索。正如许多研究者提到的，“先锋”起源于军事用语，是一个具有浓浓革命色彩的能指，而其所指又应当是什么呢？的确，回首过去的一百年，和小说、戏剧、散文这几大文类相比，诗歌可能是最具有反叛、革新精神的。但是新世纪以来，在“先锋”的旗帜下，也掩映了许多哗众取宠的诗歌闹剧，不少“先锋诗人”或许已经成了“先疯”或是“先封”，成为了“伪先锋”、“假先锋”。

最近几个月我有幸主持中国诗歌学会“校园诗人”的公众号推送，接触了许多在校读书的诗人，小的还在上小学，大的已经读到了博士。我发现校园诗歌的创作质量呈现出一个有趣的“月牙儿形”。小学生、初中低年级学生的诗虽然简单，但却常常体现出可贵的想象力，试举两例：

花朵在虚幻中消失/飘进猫的瞳孔/水瓶中的冥火开始崩裂/插进松树的心脏

——《突然》

书本里的鸟飞进大海/墨汁却不小心洒在云朵上/高山的内心里定有一株小草/里面藏着人们看不到的世界

繁星中的一抹亮色是月亮/可太阳的光却无法多长/鸟儿们诉说着世界的悲伤/如今只能与它一起迷茫

——《方向》

第一首的作者是一位12岁的北京小姑娘，第一首诗是在我的诗歌课堂上现场写的，所以我可以保证这首诗没有经过成年人的修改。《突然》无疑也是具有现代主义气质的作品，诗行当中充满了反常规的跳跃和联想。所以请不要单凭想象去估计少年儿童的创作。高中生群体里一般很少发现出色的作品。个别大学生写得非常出色，其中不少获得过国内知名的诗歌奖，已经可以算做是比较成熟的成人写作了。从接受的角度来看，小学生的诗往往都能获得好评，中学生、大学生的诗一般鲜有人置评。以“校园诗人”的创作为例，是想说明，一方面这些小诗人的创作并不见得就幼稚、简单。另一方面，你可以说诗歌是献给无限少数人的，但不能以此作为自己建立诗歌柏林墙的理由。古今中外没有哪一位大诗人的优秀是只有少数人认可的。把李白、杜甫、王维、苏曼莎、郭沫若都追认为先锋，这到底是汲取历史经验，还是要借经典诗人来为自己开光？而且我还注意到，今天谈所谓“先锋”的诗人大多是60后、70后，他们常常说自己受到的教育影响了自己，所以要反叛、要革新。但是他们是否意识到他们自己的反叛、革新思维其实正是一种革命化的思维，是否反思过自己的这种叛逆性呢？经过了一百年，当革命化的思维逐渐烟消云散的时候，诗歌对“先锋”的迷恋是否也该有所反思？

臧棣：因为沈浩波的立场是中国诗人对先锋还不够自觉，冯雷的立场是不能迷恋先锋。

沈浩波： 他说要沿着诗歌应有的方向，什么叫诗歌应有的方向？谁规定的？你给我规定一个试试？先锋从来不相信诗歌有应有的方向，这是一个基本的前提。我们讲先锋，先锋如果不能挑战自身创作的安全感那就不是先锋。我们每个人创作都有一个习惯性，都有一个安全的边界。这本书里选的几首我的诗，放在这本书书里面我觉得很先锋，但是放在我自己内心的先锋标准里，其实还不够先锋。我的写作也还是要有一个安全边界，冲破这个安全边界非常难，不是胡写就冲破了，而是想明白了再去冲破，这个太难了，我每天都面临这个问题。

我们很容易回到安全边界，因为回到安全边界特别容易让人叫好，特别是容易让一个思维固化的诗歌圈子的人叫好，这种叫好会鼓励我们继续保守地写作，以赢得诗坛的认可。就像人类一样，人类永远在地表上，你想冲出去，冲出去是不安全的，你总是习惯性的想留在这个地表。但是怎么才能冲出去？往上一跳就冲出去？那是无效的，这是先锋的难度。

我们讲先锋，我并不想把个人的标准变成一个所有人的标准，每个人都有自己对写作的理解。对于我来说，我想成为一个极致的先锋，到目前为止我没有做到，一定是因为我的生命力有问题，一定是因为我美学素养有问题，一定是因为我的心态有问题。我不能因为我有问题，我就不去冲刺了，回到安全边界来。回到安全边界，很多人都会对我各种叫好，这是一个诗坛的美学认同，我不能迷恋这种美学认同，这种美学认同是一个让人堕落的陷阱，我们永远要思考怎么超越它，而这个超越要建立在想明白和写明白的基础上。要有着你的诗歌观念，你对世界的理解力，以这个观念为基础，才能有效地冲出去，有效的尝试。这是我的个人追求。

张维：我们不断探先锋这个词，大家先把它的概念界定好了。我在想一个项目，这个项目就是说我们谈到先锋，我们谈当代诗歌写作，当代两个字很重要。欧洲的先锋未必是中国的先锋，当代一定是我们的当代是有问题的，这个问题是从绘画里面想到的，就是说不管是肯德里基（音）还是基弗也好，他都面临着他所处的时代的问题去写作和绘画，正是面临这个问题去解决它的时候恰恰形式和内容都具有了先锋性，这是我们应该关注的点，不能为了先锋而先锋。

举个例子，比如说荷尔德林解决的问题是当时人的存在生活和诗意生活的矛盾，和黑格尔考虑的是当时同一个问题，考虑同一个问题的时候一个用诗歌回答、一个用哲学回答。我觉得我们之所以能够在我们的先锋做的不够，是因为我们没有意识到我们中国汉语诗歌所面临当代这个词没有透，这是我们在先锋上面考虑的重要项目。这个问题也是因为思考当代水墨，我向你们想过没有什么叫当代，你的当代问题和欧洲的当代问题是不同的，比如简单的一个东西，文艺复兴时期的绘画是靠画“真”，就是画的特别像，为什么破除它，因为照相出现了，所以要重新理解的方式打破绘画的方式，比如表现主义，但是在中国表现主义一直不是个问题，中国从草书开始，中国表现主义早600年就出现了，所以它和中国画处理的不是一个维度的问题。

我们作为一个中国人我们处在世界之下的个体，面对我们各个人，而不仅仅是一个原始的生命力的问题，而是我们个人所处的这样一个当下，我们所处在的当代，这个当代是不同的，更何况我们处在一个中国的当代。先锋性一定是我们所面对的当代的问题有密切的关系，把这个问题想清楚，先锋是有一个深度而不仅仅是表面的形式，先锋性一定不仅仅是形式，水墨是什么形式都玩过，但是并不代表我们切入了它的深度。

臧棣：请扬州大学钱静教授发言。

钱静： 我在之前所做的“中国现代诗歌语言”的研究中，试图以“现代性”为视角，首先研究了现代诗歌语言在“尝试”中逐渐成型以及重新皈依“格律”的过程。其次探讨了现代诗歌语言对多重资源的整合，包括对西方诗歌语言技巧的接受。再次论及了现代诗歌语言的传承与发展，古典诗歌语言的“现代性”，现代诗歌语言的“先锋性”。最后探讨了现代诗歌语言的突出表征——音乐性、象征性、隐秘性。这些也是当代诗歌语言的特征。

“先锋诗歌”是从上世纪80年代中后期开始，一直流行到今天一个重要的诗歌概念。尽管关于“什么是先锋与先锋性”的概念历来存在争议，但是其本质特征就在于它的反叛性与独创性。因此在我看来，所谓的“先锋”，是精神的“先锋”，是思想的“先锋”，是形式的“先锋”，是语言的“先锋”。“先锋性”不仅体现了诗人审美取向中的自由、反抗、创新意识，同时也体现了诗人标新立异的个性追求，也是对生命存在的可能性的不断发现。正由于其反叛性与独创性，语言表达技巧上的追新求异，带来了许多可以研究探讨的问题。

我在“中国现代诗歌语言”的研究过程中，当代诗人只论及了海子诗歌语言的“现代性”。我想把当代诗歌语言的演变，作为继续研究的重点；想把当代先锋诗人的文本，作为研究诗歌语言的范例，探讨当代诗歌语言的“现代性”，或者说语言的“先锋性”，是如何在当代诗歌中体现的。

每个时代的诗人都是“先锋“的。比如胡适、郭沫若、李金发、徐志摩、卞之琳、戴望舒、穆旦等现代诗人，他们在当时都是 非常“先锋”的。他们在与时代一起往前滚动的时候，他们的诗歌不仅体现在思想的“先锋”，还体现在形式的“先锋”。语言作为诗歌的载体，应该是最“先锋”的东西。“先锋”的思想与情感，怎样借助“先锋”的语言，体现当代诗歌的“先锋性”，是一个值得研究的论题。

《新世纪先锋诗人33家》是个很接地气的选本，主编李之平作为一个诗人，一直活跃在当代诗歌的最前沿，对当代诗歌的存在现状与发展脉络，有着更直接的观察、更直观的感受、更客观的把握，试图从多个侧面呈现当代诗歌不同的语言走向，正如编者所追求的那样：体现了“鲜活个体文本、先锋诗歌精神、异质写作批评、不同走向呈现”，引起了许多阅读者与研究者的关注。我们可以从当代先锋诗歌创作中寻找一个或多个切入点，研究当代诗歌语言呈现出的崭新模样，以推动当代诗歌创作向一个更加美好的方向发展。

叙灵：借助沈浩波所说先锋性应具“现实与传统的对抗性”话题，我有两个疑问？第一个是，一个人的先锋对抗性写作怎么能够一直持续下去？第二个，先锋性写作的有效性应该建立在一个什么样的基石之上？

关于先锋对抗性的持续问题，我联想到了电影。荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思，其早期作品《雨》和《桥》，被誉为是欧洲先锋的巅峰之作，但他没在先锋领域探索多久，很快就转入现实主义了，推出《博里纳奇》这样反映煤矿工人劳动与生活的日常性场景作品，非常写实。伊文思的先锋探索就此中断，没有持续下去。

对此，我的思考结果是，如果先锋创作，只停留在表层形式的实验和探索，就会很快枯竭，也只是一种伪先锋。无疑，先锋性来自你的精神内核。先锋，应该是向内的，让你的写作回到原点，回到精神的底部。因此可以说，真正的先锋写作应该来自思维观念和精神上的更新，它的具体呈现有可能是一种新的看待世界的方式，也有可能是一种具有异质性质的精神状态。

至于第二个疑问，“先锋写作有效性”，我觉得它跟一个人的生命价值观有着天然本质的联系。这方面，我想谈谈近几年的工作经历，2014年下半年，由于一个机缘，我暂时放下了电影编剧职业，开始走访民间儒释道的修行人，历时三年，足迹遍及全国28个省市。在跟这些过着一种非常传统古朴生活方式的隐修者的深度交往中，我发现，他们那种独特而简朴的生活方式，很先锋，具很强的当下性。在他们日复一日的修炼中，每时每刻，他们只把注意力放在当下那一刻，也就是，一呼一吸只活在当下那一刻。他们唯一关心的问题是，如何了生脱死。解决自己的生死问题，在他们看来，这绝对是人生的头等大事。这就给了我另一种视角来观照我们自身写作所面对的诸多问题。我们的写作，是不是应该首先要去思考怎么认真对待自己的生命问题？而生命的真相与意义又是什么？具有什么样的生命价值取向之下其先锋写作才是可行的？从而，在这类追问中，慢慢形成自己的生命价值观。不言而喻，先锋性写作也只有建立在一种牢靠的生命价值观的基石上，其作品才是可信与有效的。

近两年以来，受所拜访的几十位民间修行人的启发，我的阅读从以前只关注欧美与拉美大师，转向中国古典诗人，读得最多的是王维的诗。他晚期作品《辋川集》，代表了中国诗歌最高的境界，至今无人能超越，其穿越时空的先锋特质，让人震惊。王维的诗，澄澈、空灵、寂静又无言，好像什么都说了，又好像什么都没说，太高级了。这些近似天籁之音的妙作，即使我用上一百年的时间，也是写不出来。

王维之所以有这样高的成就，除了他是一个天才之外，另外他还是一个居士，禅修伴随他的一生，他从佛理上汲取精神营养，他的写作是建立在一种已经觉悟的生命价值观的基石之上的。

我个人越来越感受到，诗歌写作必须要落地，要跟自身的生命状态相融合。走出书斋，走入人间，跟广泛的人群接触，唯有如此，你的生命才会持续地保持鲜活的状态。

臧棣：请也是学院派的杨碧薇谈下。她是敬文东的博士。

杨碧薇：我之前已经就“先锋”这个话题写了一篇关于这本书的书评。刚才听了各位的发言，我发现：在我谈“先锋”时，基本没考虑到它所包含的时间性，特别是它在中国当代语境里的“八十年代”背景。当然，早在我们本科时学的中国当代文学史里，“先锋小说”就被划为八十年代的一个重要概念；在那之前，我已看过了余华、马原等人的一些小说。但是，八十年代“先锋小说”的阶段，我们这代人毕竟没有亲身经历过。可能是这个原因吧，我个人在理解“先锋”的时候，没有把时间性作为主要因素，而是冲着它的本体性去辨析的。在那篇书评里，我还谈到一点：我认为“先锋”的首要特征是写作必须要有辨识度。要有独立的诗学认知和追求，在这个基础上，你写出来的诗歌，才会更容易被人辨别。

刚才臧棣老师和周瑟瑟老师都谈到“先锋”不能只停留在形式层面，我也赞同这一点。我特别有感触的是，现在很多人简单地将口语诗与“先锋”划上等号，这种认识是非常盲目的。如果“先锋”这么容易做到的话，大家只需从形式上稍加改变，就可以人人先锋了。一直以来，我都不认为只要是口语诗就是先锋的，在座的人里，沈浩波老师是真正的用口语写作的先锋诗人。另外，我认为侯马、轩辕轼轲、宇向也算是；包括我们云南的陈衍强，他始终坚持民间的、方言的立场，在他的诗里，始终贯穿着小地方的“民间社会”独有的强劲生命力，所以也有点先锋的味道。但是对更多的口语诗人来说，口语不过是为他们进入诗歌提供了一个不费力气的门槛；他们的诗，只是在共同语言范式下的一种非常低级的相互模仿和复制，没有能力让自己的主体性从口语中“拱”出来，所以就不能算成是“先锋”。

坐在我们这边的很多人都是“当代艺术派”的，我也插一下关于艺术的话题。我喜欢摇滚多年，也做过摇滚乐队，发现一个很有意思的现象。摇滚是西方二十世纪的产物，发展的时间不到一个世纪，但是在那么短的时间内，它已经诞生了多种流派；大多数流派都发展得很成熟，有独立的理念，有代表性的乐队和作品。在这个基础上，摇滚乐真正地成为了一种大众的东西，从而也不缺商业价值。而我们中国的摇滚出现在八十年代，比西方晚了差不多三十年。现在，中国摇滚也有各种的风格，各种的流派。从崔健《一无所有》到我前不久听的假假条，其实这种发展和变化是非常明显的。但是大部分国人对摇滚的认知仍然停留在八十年代末、九十年代初的阶段，说到摇滚，他们能想起魔岩三杰就不错了。从大处看，我们的摇滚直到现在都不具备商业价值和宏观市场。是的，我们的流派也不少，但它们往往只是蜻蜓点水，不像西方摇滚，许多风格和流派都处于饱和的状态。

那么，中国摇滚是否一定要照搬西方呢？我觉得不是的。因为不管是摇滚还是新诗，只要在我们的土壤上生长，就必须面对中国的当下性、现时性。我们要的先锋，一定是要出自我们的实践、在现代汉语园地的实践。所以，刚才大家谈到的欧美的、拉美的、东亚的……当代文学和艺术，都只能为我们提供参照系。要让“先锋”在中国当代语境中获得活力，就既要与世界对话，又要基于我们自身特定的经验。我就说这么多，谢谢大家。

臧棣：请跨界诗人，农业经济学家莫笑愚谈下。   

莫笑愚：我是跨界而来的，也很少参加诗歌界的活动，除非周瑟瑟举办的中国诗人田野调查。我进入诗歌写作的时间不长，但是对先锋诗歌这个话题一直比较关注，刚刚听了在座的各位老师和诗人的发言，也很受启发。我刚才在来的路上也在思考一个问题：什么是诗歌的先锋性？我们今天谈诗歌的先锋性究竟谈的是什么？它的出发点是什么，终点在哪里？

我个人的看法，说出来请大家批评，我认为今天谈的先锋性也许在一定程度上就是反传统的，所谓反传统的，既可以说它是反传统的抒情诗歌，也可能是反传统的超现实主义诗歌。诗歌的先锋性最起码带有一定的创新性，如果不是全面创新的话。就像所有的科学，不管是自然科学还是社会科学，它应该是站在前人的肩膀之上的新的前沿性的拓展，只有具有了前沿性，才能谈到一定的先锋性。这是第一点。

先锋性是否有所谓的最终目的地呢？我觉得是没有的，它应该是开放的。因为诗人们置身于反传统的过程中间，而传统本身是在不断变化的，过去的先锋性在今天可能就变成了传统的，而今天的先锋性在若干年之后，也可能成为了传统。我们今天谈的先锋性，可能就是对过去的反叛，对过去的不管是朦胧诗还是第三代写作，或者我们已有的过去十几年中所谓的先锋性的某种反叛，因为需要不断地开拓诗歌的边界和书写的可能性。我很赞成吴老师刚才说的，诗歌的先锋性，是真正的诗人必须具备的，因为我们必然要不断地反叛我们自己。周瑟瑟老师刚刚讲到诗歌的异质化问题，我十分赞同。我从2010年开始诗歌写作，就不断提醒自己，需要突破自己和他人已有的书写范式，反抗的是当下的诗歌语境，不断地呈现写作的新面孔，从而尽可能抵达自己写作的最远边界。

创新无止境，因而诗歌的先锋性也就是无止境的，这是我个人的想法。

说到诗歌的先锋性，其核心是什么呢？我个人的理解，诗歌的先锋性，需要处理的是人的存在的问题。人的存在讲的是什么呢？在不同的时代，除了人的肉体的存在，要看人和物所发生的关系，人和世界所发生的关系，在这种关系中来呈现人自身存在的内在冲突，人作为一种存在和世界、和物的冲突，诗歌就是在呈现和处理这种冲突中间产生的。

我本人的专业是农业经济学，我们讲人类最早的经济活动是从狩猎开始的，之后农业成为最先发展起来的经济部门，然后是第一次工业革命、第二次工业革命、一直到现在的后信息化社会。在每一个不同的经济发展阶段，人的存在状态是不一样的，人和世界、人和物的关系也随着经济发展发生深刻变化。比如技术进步改变了生产方式，人与生产工具之间的关系也相应地发生了改变，这种不同的关系对人的存在会造成什么影响，对人的精神会产生怎样的挤压，在此情境下人的焦虑与彼环境下有什么不同？诗歌处理这种焦虑的过程也就是我们思考自己的归属和出路的过程，尤其是精神的灵魂的出路。在这一过程中，诗歌的言说对象、言说方式是不是也会有所不同？在这样不断变化的关系中考察诗歌的先锋性，我觉得才是有意义的。

另外，当代诗歌的先锋性，我认为不能排除几个很重要的前提，第一是全球化和地域化的关系问题。全球化实际上不是一个新的概念，从西班牙和葡萄牙的航海开始，从他们的海外殖民开始，就已经存在着这种趋势了。而全球化带来的是一种趋同的语境，包括大家刚刚讲到很多，不管是超现实主义、魔幻现实主义，还是当代艺术上的不同表现手法，比如装置艺术。这些都在全球范围内影响到艺术家的创作。我去年在芝加哥参观了芝加哥当代艺术博物馆，里面有一个给我印象很深的装置艺术作品，由三个艺术家联合创作完成，其中一个是越南移民艺术家，有一个是美国本土的，另一个记不得了。他们以越战为背景，用AK-47和比较老式的M16冲锋枪，从一种透明物质的两端，同时射出子弹，子弹在物体内部碰撞的时候所爆发的那种张力，令人看到激烈碰撞之后产生的触目惊心的伤痕，以及由此形成的一种全新形式的生命，残留的金属碎屑在里面闪闪发光。与此同时，这三位艺术家又将整个过程用录像记载下来，从子弹离开枪膛的一瞬间开始，到子弹怎样进入内部并产生爆烈的撞击，那种撞击的暴力通过视觉艺术的展示显得相当震撼。然后产生的烟雾逐渐弥散，最后静止下来。就在那伤痕中间，最后产生了一种完全不同于过去的美的存在，给人震撼，令人思考。如果没有音像的介入，单纯看最终的艺术作品，所呈现出来的是完全不一样的，形式和内涵都会迥然不同。

我举这个例子想说明什么？从全球范围来看，这种装置艺术具有先锋性，可是拿到中国的语境之下，是不是依然是先锋的？如果照搬是不是会水土不服？我觉得照搬的东西永远谈不上先锋，因为我们总是跟在别人后面亦步亦趋。所以我们在这里谈论先锋性，就一定要和地域性结合起来，经济的全球化，需要提倡文化的地域化，提倡对本土的和传统的文化（文学）资源的善加保存和利用。1995年我在日本考察时，参观了一个传统农耕文明博物馆，里面陈列了很多跟中国南方一样传统的蓑衣、斗笠、传统的农具。我在法国参观有关博物馆的时候，也看到有一台鼓风机，一种用来将谷物的麸皮与粮食分离的机器，它和我们农村原来有的鼓风机也是一样的。这样看来，地域的也就是全球的。我们再看当代性。我在参观卢浮宫时，看到公元前4600年以前的女性首饰，土陶制品，和我们今天所看见的时尚首饰和陶艺没有什么大的不同。特别让我吃惊的是一张藤椅，公元前4600年时候的藤椅，和现在的藤椅，在很大程度上也是一样的。所以，我想说，在某种程度上，传统的也是现代的。地域的也是先锋的，是全球的。我特别欣赏周瑟瑟组织的中国诗人田野调查的原因与这种认识有关，当然也同我的专业和工作有关。总之，我认为具有地域性的在全球一体化的大背景下来说才是有生命力的、也是先锋的。

第二，在当代谈先锋，一个很难避免的重要问题，就是所谓的技术暴力问题。技术进步是否必然带给人类幸福感？在某些方面和某种程度上来说，技术进步难道不是给我们套上了新的枷锁？谈到技术进步、技术暴力这个问题的时候，尤其需要联系到人的存在，把它放在人与物、人与世界的关系中，探讨技术对人的精神和心灵所可能带来的戕害。

说到最后，我觉得所有的先锋性的表现手法或曰形式只是皮毛，当然形式也是先锋性很重要的一个方面。诗歌艺术的表现手法，包括语言的结构、解构和重组，语言的奇崛和创新性，等等，都是重要的载体。相对于词语，我觉得文本的构造更重要。从诗歌的言说方式来看，需要看是不是能够突破既有的传统的言说方式，而不仅仅是追求词语的新奇。词语只是树木，文本才是森林，是本体。

臧棣：下面请六零后诗人李轻松谈谈。

李轻松：我收到这本书我才知道这本书叫《新世纪先锋诗人33家》，我觉得这里面收入的作品不够先锋，如果让我重新先择的话，可能会是另外一些作品。这本书里重提先锋，对我是很大的警醒。33家精心选了33位在中国诗坛活跃且具有先锋气质的诗人，他们呈现了一个完全不同的面貌，也就是个性各异，可以对梳理中国先锋诗歌的发展以及当下的状态有一个很好的观照。感谢之平所付出的艰苦努力，她的包容态度与独到的目光成全了这本独特的书，极具价值。

我今天想聊的主要是我个人对于先锋的理解，不具有普遍性。我60年代生人，我跟张维是同龄人，我们都经历过那个年代，我们的先锋跟现在80后的先锋有很大的差异性，可能90后、00后出来又不一样，这也是刚才张维强调的时代性。

我认为我自己的先锋，最初是一种荒野意识，这个世界的秘密就在于荒野。我所要表达的是那一份突破了文明束缚，回归到一种真正野性的先锋。在80年代、90年代我曾经比较先锋，我现在有点不先锋，今天提先锋这个词对我很重要，因为中年以后的写作往往非常注重自己的安全感，就是我的诗出来以后觉得过得去、在水平线之上，大家评判不会太差，可能有这样一个懒惰的思维。

先锋永远存在在每一个艺术家的骨髓里、血液里，我理解的先锋不仅是形式更重要的是内容。我也警惕伪先锋，我做了一些先锋戏剧，我在很多人的，包括我自己的诗里面看到了灯光、舞美、道具都是现代的，但是你表达的东西不是现代的。

举个例子，不是说先锋就一味的就是西方，我们古典的也有先锋性，比如说我们的古典戏曲。西方的戏剧要求我们表演生活，把我们的现实生活一模一样的搬上舞台，这就是西方体系。我们的梅兰芳体系就有穿越了时间和空间的概念，这种虚拟性，一桌一椅就演绎了三生三世，一个走场就是千山万水。这是很高级的，写意的，具有先锋的特质。我在中国古典戏剧里面也吸收了一些先锋性的东西，但是并不能代表中国古典就是先锋的，因为它表达的东西，主要在于一个形式，如果表达的内容是没落的、腐朽的、反人性的，同样是不先锋的。

 我所说的这些跟诗歌是一样的，我们在表现形式上我们有了长足的进步，也就是我们的技术有了长足的进步，往往被这个技术所覆盖了内容。我们忽略了先锋的那部分精神实质。我要表达一个理性写作者的一种核心的关注，那就是“人”的位置、“人”的立场，“人”在这个世界、在这个时代、在这个语境下、在大的背景下你的位置在哪里，你生命最非常饱满的状态，你是不是一个绽放的状态，我觉得这是我所认识的先锋。我要表达的永远是跟真理所相反的那一面，永远表达不正确那一面，我永远要表达对我自己的反对跟对这个世界的反对，这个就是我的立场。

还有先锋是有一个时效性的，就是你在这一段你表达的可能是先进的、是前卫的，是引领这个时代认识的先进方向的，但是过了这一段，当你不正确的表达被大众所认为正确了，那你的先锋就失去了意义，你重新再寻找不正确的部分、荒谬的部分，真正的写作者永远要表达那一份这个世界的荒谬和我认识到的荒谬，这就是我要表达的先锋性，它应该是建立在个体的认识之上，跟这个世界文明没有关系，而是回归到这种真正的野性，绘画、艺术都是这样的，要有一种血液的气息，有这种腥气在里面。

我在90年代有一次写自己的感受，我就说，所有的诗歌对于我来说是带有任何气味的，如果我闻到这个诗歌的气味就知道它是不是先锋的，它跟我的血液、跟我的骨髓散发的东西是不是吻合的，我才知道它是不是我要写的，是不是我想要的，是不是表达了我内心蓬勃的生命感受力和对于欲望的尊重、对于生命绽放的那样一种体认。这是我个体的经验，不一定代表总体的经验。我就说这些。

臧棣：今天来了很多人，我们时间有限，请鲁迅文学院组织者田文凤代表讲一下。

田文凤：不好意思，非常感谢各位老师!我向主办者及各位前辈致敬。非常感谢给我们这个机会，让我和我的同学们来聆听这个会议，一个以先锋为主题的论坛、论述，非常开眼。

我对先锋的理解就像一个小孩一样。我认为的先锋就是一种后现代，就是一种自由，这种先锋我觉得不是一种反传统，而是在我们的传统基础之上、现代性的基础之上一种超越，一种心性完全的激发，对当代汉语言完全的激活，与我们生命状态的一种融合。所有的状态就像刚刚有老师说的是非常饱满的绽放。我可以说先锋就是诗人创造语言的经验自觉与诗人的心气完全契合的一种高度吗？

举例说明：这里面诗歌读的比较多的就是瑟瑟老师的。感觉他随时处于一种在奔跑的状态，不知道他怎么有那么多的精力，一会儿几首诗出来了，一会儿几首诗出来了。要从质量上论数量。他好像在玩儿一样，他用他最广阔的触觉与我们的世界发生联系，然后用他广阔的胸襟和无所不至的笔触把他所与世界产生的种种关联表达出来，撒豆成诗，我觉得这就是一种先锋。

我可能理解的比较简单，谢谢。

臧棣：我们请诗人谈雅丽发言。

谈雅丽：虽然我还没能细读《新世纪先锋诗人33家》的文本，但是里面一些诗人和部分诗歌我还比较熟悉。我觉得，李之平老师主编这本书，强调的不是“先锋”这么一个概念，强调的也不是中国诗歌对超现实主义或垮掉派等西方现代诗歌的靠拢。她是把33个诗歌有着明显个人特质的诗人集结在一起，如果说此书是一个光源的话，那么这33个诗人代表着33道不同方向、不同颜色的光线。无论是诗歌的形式、内容，还是其思想内涵，他们都各有特色。

我所理解的先锋诗歌就是“异化”、“个性化”的表达。个人表达达到一种极致，就能开创属于自己诗歌的创新性领域，这个领域可能别的诗人还没有达到或仍在不断探索中，所以有着鲜明的个性气质。

比如诗人李轻松在诗歌中对自己内心世界的深入挖掘和对精神的高度凝视，从这一点讲她的诗歌比较先锋。

诗人泉子大部分诗歌简短、质朴，充满了禅意和心灵的自省。从这个角度他的诗歌比较先锋。

诗人津渡是鸟类的观察者和动植物爱好者，他在鸟、虫子、花花草草中倾注热情，他的诗歌对天地人文的犀利观察和丰富的想象力上也是先锋的。

诗人张维诗歌写作成熟，是诗人眼中的好大哥，他的内心比较安静、明澈，有那种荒凉感，我觉得这种精神底蕴反映到他的诗歌当中是先锋的。

再说诗人侯马和沈浩波，他们是口语诗人的先锋性代表人物，口语诗区别于口水诗重要的一点，就是他们能从诗歌的简单叙事里发掘出丰富的人性和精神世界。

先锋可能就是自我发现，区别于他人,找到自己诗歌表达可以突破的极限，像美国垮掉一代的代表艾伦.金斯堡的《嚎叫》，就是写别人不敢写的东西，把个体情感和社会体验相结合,把四五十年代文学的反叛精神和新的探索,以及个人狂放不羁的生活融汇在诗中。我赞同诗人沈浩波的说法，,突破诗歌安全的范围。李之平老师主编的这本书和今天大家的发言中都有许多我可以学习的地方，如何突破传统，找到更新的表达方式和真实的诗歌自我等等。

谢谢你们！

臧棣：时间很快就过去了，下面请这本书的编者，李之平给我们讲讲。

李之平：非常感谢各位不远百里、千里，甚至有扬州很多地方赶来的朋友。今天这种交流、碰撞我觉得是超乎我的期望，是非常值得记录下来，留下来的一个研讨内容、研究文本或者是思想，这点很重要，内心十分感慨。这是我要表达的一点。

说这本书，《新世纪先锋诗人三十三家》，不得不谈到很多先锋的概念。其实我一开始并没有想做成先锋诗选，因为我自己一直对先锋这个词是非常排斥的，中国当代诗人始终没有把先锋的概念说清楚过。当代诗坛很多年，诗人们吵哄哄的，把已经存在的、真实的先锋概念或许已经理解偏，走偏了。常规来看，先锋精神，艺术先锋性是现代概念。最先起源于法国二十世纪二三十年代的超现实主义运动。甚至是波德莱尔，卡夫卡等人进行的语言与叙事上的全新实验。所谓现代性崛起路途上，语言革命与艺术姿态以及形式，形态相对传统诗歌与文学艺术而言的崭新的路途。形式上唯直入与变形，最大限度地指向生活真实与心灵真实。艺术上也务求实现心灵冲击的形态和形貌。可是这就是先锋的出现和源起？艺术其实一直是风水轮流转的。它跟传统永远是一脉相承，遥相呼应的。正如艾略特在《传统与个人价值》中说：“要从传统中实现先锋。个性（先锋）需要在历史的整体的格局中体现”

我们也发现真正的先锋很可能就在最古老最传统的秩序里。在我看来，把生命的觉知体察得深刻，语言表达准确漂亮，抵达人心直入而回环不绝，那就是非常了不起的写作，是大气象，大格局，也是真先锋。我们读张若虚的《春江花月夜》能不服气，不为它的宏阔气象，高妙语言下对人生与命运的精准拿捏而叹服？李白的《将进酒》《蜀道难》，杜甫的《春望》《茅屋为秋风所破歌》，苏东坡的《赤壁怀古》，王维的很多五言诗等等怎能说它们不优秀，不先锋，不撼动千古呢？所以说，先锋这个概念应该从诗的本源说起，它诞生之初，便是先锋之始。所有的写作都是为着它，为一种极致的优秀而来。

通过今天的交流，包括出了这本书以后我在思考，先锋不是通俗概念上的那么回事，比如大家一提先锋诗歌就会想到垃圾派，下半身。一种被标签化了的所谓后现代式的语言先锋。如果真正要有一个先锋的精神或者先锋思想、先锋的文本的话，我觉得首先这个人是一个好诗人，他真正是有思想性的人，有强烈的生命力，创造性（至少警醒和把持自己不能懈怠），对人活着有独特感受力和敏感度的，他写出来的东西是触动人心，就像刚才莫笑愚说的枪头的撞击是感觉到痛感的。这样才能产生佛罗斯特说的，一首真正的好诗能给你永恒的创伤。这创伤是让人心灵悸动，又能使之愈合的。

我们不说每首诗达到这个效果，我们写诗的目的就是真正地完整表达和释放自我，我们不说每首诗必须好、都必须传世，但是一定要灌注自己的思想、意识和精神。这个过程，便是先锋精神所能体现的。无论语言还是思想和精神力量都汇聚一种气力，让其总合与飞扬。

我觉得我们所有的努力或者是表达，首先是呈现自我，做成自我，最后成为自己。这个过程必然要锤炼一种精神，审视生命直觉和人性良知和能力，具有持续爆发的生命力、对生活现实与命运有尖端思考与判断的这么一个人，才能写好诗。

诗人就是修行者，如果你不修行的话怎么去解决一些问题呢？生命的困惑、作为人的困惑怎么去解释呢？所以，必须要思考，必须通过自己的思考面对这些问题，在这个过程中，灵敏度、感受度都是不一样的。这大概也是写作面对的心灵与思想抑或精神共同体要承担的，也是先锋精神必须要具备的状态和能力。说白了，先锋就是直抵人心，刺穿生命坚硬的部分，打开灰色地带。这大概就是我要谈的对先锋或先锋写作，先锋诗歌的理解。可能也是跟上面老师朋友们的理解的一个延伸。当然也有相悖之处。都很正常。

回到这本书呢，我想说的是，这书是我这些年对诗坛的观察、理解和认识的阶段性集合。一共做了73个人。当然也有一些优秀诗人也约了，我们公众号里没有出现，书里面更不可能出现。可以说加上公众号制作两年时间，图书制作又是一年，两三年时间投入，可以说是我和同仁二三十个人共同的努力下，才完成这本书。真可谓呕心沥血（笑）。因为它涉及到诗人的方方面面。呈现出可能呈现的便于让大家认识和了解的模样。比如诗人诗作十首左右，他的手写稿和个人诗观，他人导语（这个工作我做的比较多），他人评论（大约约请三到五个人的评论）等等，整个是认识了解一个诗人诗歌风格与趣味特征的工具书。可以说是国内首创，以后也不大可能有人做了。毕竟它要调动太多资源。不是容易操作的。

我自认为这些人都是优秀的，我后记也说了，我觉得优秀就是先锋，优秀包含着更广泛的内涵，其中包含实现自我艺术理想的能力，更包含精神超越和蜕变的深度和广度。而不仅仅是泛泛的所谓的好诗人。公众号栏目是叫新世纪十五年优秀诗人巡展，这个优秀，无论从他的文本还是语言给人产生的一种辨识度也好、表达出来的心灵的震撼也好，或者是对生活、现实、思想的穿透力，具有相当的精神维度与思想艺术维度。有个问题，一个诗人天生具有与之对应的个人维度，也就是他天性中注定了自身的秉性和气质，审美情趣与心理习惯，只能选择他的适应范围内的书写风格和方法。所以，我觉得每一个诗人我认为都是很好的，无论有些人说他比较弱或者比较传统，但是在他的审美向度内或审美趣味里面表达的是完整的，表达出他生命的需求或者是审美的寻求方面是实现了他的这种文本的完整与贯通，我觉得这就是优秀，也可以说先锋。

今天所有的探讨不是单纯的有偏见的先锋，我觉得今天探讨的本质意义的先锋。在这里，我们真正理清楚这个概念，先锋的精神，先锋的实质就是生命的实质，就是真正的对自我的一种不断的超越或者是穿透。我自己感受，中年以后由于身体的变化，对人生也好、写作也好有一点放松，甚至有放弃的感觉。身体出现变化以后，对生活自然感觉力、思考力下降的时候，这时候怎么能写出来好的文本呢？一个人如果想继续写作，或者继续保持好的生命状态，还能够好好地活着，我觉得就是不断地要去思考、超越、砥砺自己，如此才能绽放，诗的可能性才会比较大。

大概也就说这些，每一个老师讲的都非常好，今天我觉得每个人都表达了自己最精华的一部分。这个文本都记录下来了，我们会形成完整的整理文本呈现给大家，我认为这是一个非常有意义的论坛，谢谢各位，谢谢大家。

未到现场的诗人，评论家的书面发言如下：

谭克修：李之平主编的《新世纪先锋诗人33家》，注定会充满争议。争议主要由“先锋”二字带来。先锋，早已沦为当代诗坛最有名的婊子。谁都在宣示自己对她的主权。但并没有任何人，对先锋诗应该长成什么样子，有令人信服的说法。比如，先锋诗有什么样的本质特征？无论谁做出多大的努力去阐释，也只是自说自话。因为，要谈论先锋诗的本质问题，要先回答诗的本质问题。但何谓诗的本质？如果有，很想请他说出来仔细听听。没有谁能真正拥有先锋诗的所有权，有的只是每个诗人对先锋概念的幻觉。每个诗人必然认为自己的写作是最先锋的，否则，他的写作难以为继。某一刻他自觉不够先锋了，就会自我调适，调到他自觉先锋的模式上来。谁也不愿写出一种陈旧的诗。所以，先锋其实成了当代诗坛一笔最糊涂的烂账，最终落实到每个诗人对诗的理解能力，是综合诗学修为，而非一个愣头青振臂一呼，突然在某个垃圾堆里发现了先锋的金子。所以，书名的争议几乎是必然的。但既然我们大致明白了先锋这笔烂账，反而就没什么好争议的。这里面很多人的写作，确实会和我或别人所理解的先锋诗类型相距甚远，又有什么关系？尽量避免大量同质化的写作，才是主要任务。至于这里面谁是真正的先锋诗，或者说这个时代，谁的写作更加先锋，争论个三五年也不会有什么结果。如果大家都在严肃地玩一种叫诗的语言游戏，没有谁能对这种语言游戏做本质性的规定，并无关系。重要的是，她选择的这些样本，是否都有“当代诗”的某种家族相似的东西，以及作品的完成度如何。

霍俊明：李之平主编的《新世纪先锋诗人三十三家》（百花洲文艺出版社）提供了一个时代诗歌生态中最值得关注又往往最容易被忽视的部分，这就是诗本身。当下已步入到诗歌写作者饱和的状态，且各个自以为是心理膨胀得不行，而真正的诗人却容易被同行和大众忽视。于比，李之平所完成的工作就是在诗歌媒体膨胀话语的喧嚣与鼓噪之外关注那些寂静阴影中的真正意义上的诗人和词语本身。先锋，是一个暌违已久的词，而非过时的话题，恰恰相反我认为“先锋”是被目下中国诗歌界严重漠视的问题，在技术华丽而精神疲软、思想萎顿的情势下必须重提诗歌的先锋精神。于此，李之平的《新世纪先锋诗人三十三家》恰好为此话题打开了出口。这本书，从诗选、影像、手稿、导读和众人印象记的立体结构呈现了新世纪以来诗人精神的一些侧影。

 这个时代不需要答案，而是需要呈现和自证清白。这就是诗人的工作，也是李之平正在进行的工作，值得诗歌同行们尊敬。

——霍俊明（诗人、诗评家）

王士强：新世纪先锋诗歌作为运动大致已经消歇，但先锋诗歌精神没有停止，且更为内在、丰富、多元。先锋即是创造，先锋即是自由，先锋是百尺竿头更进一步，先锋是虽千万人吾往矣，就此而言，先锋是诗歌最为核心、最为本质的特征之一，无先锋，不诗歌。诗者李之平目光如炬，对新世纪先锋诗歌、先锋诗人所做的甄别、辨识卓有成效、让人信任。“先锋诗人33家”犹如33位武林高手，各怀绝技，卓尔不群，可以由之见出新世纪诗歌最为重要的枝干、最具活力的末梢。先锋诗歌的题中应有之意是对唯一性的拒绝，其入选诗人的名单并不是一次性和唯一的，但这样的编选工作无疑是有益的、多多益善的。

——关于《新世纪先锋诗人三十三家》一点评语

李德武：《新世纪先锋诗人三十三家》在呈现上体现了对诗人和文本特点细分的视角，这和以往习惯从群体特征考察、呈现诗人与作品的方式截然不同。这样的呈现基于一个事实，就是今天当下中国诗人的写作主要表现为个人化写作，诗歌正在通过诗人自身的精神修炼和话语方式克服平庸、雷同，抵达个性和独立。我认为先锋就是鲜明的审美排他。也可以反证，先锋就是向自己挑战，将个性与特色推向极致。

聂广友:这本书从最初的甄选诗人、作品，评点、巡展，到出版、筹划，以及一系列的、不断地展示，再到最后的成书，就像是网络时代的一个奇迹，个中艰辛繁忙恐怕只有之平自知，我觉得之平做了一件了不起的事情，也是一件很有（典型）意义的事情，就像是希腊人历尽艰难险阻到异乡去建立功业、攻陷特洛伊、最后艰难成功还乡似的，它本身显得很古典。

育邦：这个选本兼容并蓄，多视角地展示了当代汉语诗歌闳约深美、繁复多元的面目。诗歌是语言的艺术，这个选本中三十三位诗人在各自可能的道路上充分挖掘了汉语迷人的魅力、激发了当代汉语的生命力。当代汉诗先锋性的本质表达就是其深入广阔的现代性。正是通过这些诗人形态各异的诗歌呈现赋予汉语多元丰瞻的现代性。

杨庆祥：先锋文学是20世纪文化最重要的遗产，20世纪思想和文化上的激烈冲突导致了一种“先锋性”，这一先锋性不仅仅是形式的实验，更是思想突变的社会实践。因此，它以反对和背叛始，却以建设和营造为其远景。1990年代以后，世界整体趋向于保守，复古主义和浅薄的传统主义甚嚣尘上，在此语境中，一度走在思想前沿的中国当代诗歌何去何从？李之平编选的这本先锋诗人诗选或许是对这一话题的一个有意义的回应。

张光昕：“先锋”的概念本身有着不可化约的含混性和矛盾性，所以每次我们讲出“先锋”一词，便同时陷入自我分裂式的尴尬之中。从最日常和直观的意义来看，“先锋”常常意味着新颖、独立、尖锐、活跃、否定、卓尔不群、蔑视陈规、受诗性正义青睐、具有能动性、标出感和游侠精神，召唤着新的道德和美学。这些品质或特征都容易让那些对现状不满的人们倾向于站在先锋一边，期待它摧枯拉朽的爆发力和改天换地的进取心。在晚清的民族文化危机中，尤其是甲午战争之后，中国人从社会到心理各层面的失败和崩溃，让“先锋”成为一支觉醒和拯救性力量，从器物、制度和文化等领域开始着手维新和革命。“先锋”作为一种不定型的思想运动或精神灵力，开始登陆现实林林总总的物质堤岸，与某类党派、群体、组织、社团、报刊、书籍、学术、艺术、文学，直至诗歌，开始串联杂交，以激进的面孔宣布与传统价值的决裂。在腐朽旧制日趋式微的当口，“先锋”的破坏性徒生一种信仰幻觉，成为救命稻草和明日之光。毋宁说，先锋是系统的预谋，是一个社会共同体运动的一个必修环节，如果这个整体是均衡和有生命力的，先锋就是一颗包孕其中的必然性种子。

我们不妨在两个意义上理解“先锋”一词的含义：它首先是个石块般的概念，要么静置在杂芜的大地上，呈现它本来的样子，但无人能识；要么总要被投掷出去，击中顽固的对手，打扰秩序的宁静，它飞出的一刻就是先锋精神的诞生（想想法国大革命时期的街垒战和坏孩子们的游戏）；五四精神常被解释成先锋精神，人们只记得它的发射，不记得它的颓落。但谁把先锋理解为投出的石块，谁就杀死了先锋，走进“飞矢不动”的悖论。此外，“先锋”又是一个玻璃式的概念（这本身就已经是石头的先锋形态，它的再生缘），这是水晶和钻石的赝品，是批量复制时代的万人迷，是白热化的冷记忆，也是高潮体验的戛然中止。玻璃之易碎正如先锋之易碎，玻璃之冷正如先锋之冷。它的透明性战无不胜，你凝视玻璃，破碎和发抖的永远是我们。正像你凝视先锋派，这只被锁在玻璃中的小气泡，总是既衬着玻璃背后的的客观物象，又叠映着自己缥缈的人影，气泡中贮存着先锋的实质，可我们总也看不清，它总是率先形成一块观念的琥珀，是一场劫难的残剩之象征。

先锋诗，或许是20年代80年代先锋文学的衍生物，此前似乎并没有这种叫法。但一旦叫开之后，似乎成了一条不言自明的诗路。中国的先锋诗到底存在与否？它勃兴和持存依据着何种社会人心背景和思想文化逻辑？它为汉语诗歌现代性转换大计带来哪些助益和戕害？“先锋”一词可以和“诗人”一词联系在一起么？在哪种前提和条件下，可以认为一个诗人是先锋的？“先锋性”和“汉语性”有同构之处和惺惺相惜之处么？汉语写作的潜能如何仰仗先锋精神加以开掘和释放？这些都是悬而未决的问题，并非经过一两次讨论和结集就能搞清楚，而是需要拿出足够的耐心和面对失败的勇气，先锋可能就是一个双面雅努斯。先锋如果是历史的破冰船，那么它首要的品质就是恶，就是破坏和捣烂，就是狠狠的割断和抛弃，它经常做着革命家的事业，也同样只留下瞬间的弧光。在前辈学者中，陈超、唐晓渡、张清华在“先锋诗”或“先锋诗论”上做出过有意义的探索，但实际情况是，“先锋”在中国诗界依旧无法揭开它的面纱，它的误读仍在不断升级。

与其说先锋是个革命和冒险的概念，不如说，它是一种“剩余”和“例外”。先锋总握着一个系统宣布进入紧急状态的按钮，如果大家都认为一首诗是“先锋的”，那么情况可能有两种：要么这首诗的作者缺乏教养和文化，陷入一叶障目的自恋和妄想中；要么它就是一首再平常不过的诗，在诗的太空轨道里，刚好漫游到了某个宇宙奇点上，成为人造星群中的一颗，独自明灭。先锋的实质绝不是词语，而依然是一派处于变动狂澜中渴望平淡下来的世道人心。这样说来，先锋只是一块招牌，一面酒旗，它是一篇故事或一场梦中唯一留下了的东西。