在二十多年的习诗生涯中，经常会随手记下一些关于诗的随感的笔记。这些笔记只是对诗的率性的思考。有的片断和深思熟虑有关，但更多的大量的片断，只是一种自觉的针对诗的语言实践。诗有道，也即是，诗友道。诗以道为友。如此，才是诗走入非常道。诗不是以道为尊，而是将道作为一种最大的友谊，一种最高的实践。诗道有严肃的一面，但诗道更有朴素的那一面。我为着朴素的一面想到的招数是，樽言和鳟燕。樽言，有酒话的意思。本人早年尚能豪饮，所以，深觉有些酒后的话能触及诗道的微妙。至于，鳟燕，一个在天上飞，一个在水中游，优哉游哉，优哉游哉，性情自然。不惮如此，鳟鱼的美味亦是诗道的一种延伸。

要想成为一个真正的诗人，就意味着有一件事情已无法逃避：即在克尔凯郭尔的意义上，你必须成为自己的父亲。换句话说，做一个诗人，意味着你必须承受一种命运：敢不敢成为自己的父亲。

诗，的确有能力触及更高的真实，但是，诗真正该做的事情是揭示“生命失败的微妙之处”。换句话说，诗，追求的不是一般意义上的真实，而是微妙的真实，以及这微妙的真实何以能渗透在最深切的生命感受之中。

突然悟出了一个不是道理的道理：原来我们的对手不是莎士比亚，而是杜甫身上的莎士比亚。而长久以来，在文学潜意识里，我以为要成为一个诗人，我们不得不卷入以莎士比亚为竞争对手的诗歌角斗场。

最好的语言友谊或许就是，对多数写作情形中存在的那种无法抵御风格的诱惑、不断沦为风格的奴隶的诗人保持微妙的同情。充分融入风格，但拒绝成为风格的主人。这样做，相当冒险。因为长久以来我们被告知，写作的魅力就在于成为风格的化身。正如法国人布封宣称：风格即人。但我不喜欢这样的捷径。我更喜欢另一种路径，保持必要的警觉，强化与风格的戏剧性关系；严格地将风格对写作的诱惑限定为一种戏剧。

真正热爱汉语的人，其实都不会在新诗和古诗之间私设任何偏见。当我们和世界发生关系时，汉语就是一个事情。古诗已在很多方面做得很好，新诗则在另一些方面正把事情做得更好。就是这样。

对诗而言，真正的个性是用来深入事物体察事物的，不是用来鹬蚌相争的。从这个角度，桀骜之类的玩意，诸如嘚啵诗人是野兽之类的流亡数来宝，不过是一种低劣的误人误己。

当人们试图从形式的角度来确认古诗和新诗究竟谁更切合汉语的诗性，请不要忘记一个简单的事实：诗的奇妙毕竟在于，诗的表达是用来塑造生命的感觉的。就此而言，诗的起源既是一个历史现象，也是一种未来现象。假如诗的起源被仅仅认定为向传统的单向回溯，那么这不啻于一种最内耗的文化愚昧。

诗是词语的原始氛围，词语是诗的荒野精灵。有时，你甚至会感到一种僭越的冲动，你渴望指认：每次词，前提是即将隐现在诗的氛围中的，都是一个好奇的精灵。当你将词语搬进诗之中，你就无可挽回地伸出了命定的语言之手，因此，诗的写作首先意味着一种生命的动作，你必须动手对词语做点什么。你不一定一开始就有天才的想法，因为语言的动作本身就包含着天才的想法。你要做的，就是尽可能地将你的生命置身在语言的劳作中，并强烈地感受到词语精灵对我们的天真的拥抱。

从艺术角度看，新诗其实是非常讲究艺术的。只是这种讲究，与传统意义的讲究不太一样：传统意义上的讲究，基本上是建立在诗的本质已被确认的假象（或委婉点说，一种美学约定）之上的；新诗的讲究则建立在诗的本质始终出于一种自我生成的状态之上的。一个以静态的文化为背景来操作，一个以动态的文化为视野来实践，所以笼统而言，不能定论说，这个比那个更讲究艺术。换句话说，新诗的讲究，既是艺术的又是非艺术的。这么看的话，新诗其实是在把汉语的诗兴推向一个大讲究。

当我们谈论诗的音乐性的时候，我们可以谈论什么？很简单，由爆炸衍生的语言之光即诗的音乐性。换句话说，诗的音乐性与其说是一种符号的声学现象，莫若说它是一种词语的光学现象。

对诗而言，真正的旋律是隐喻在词语的黑暗中不断发生的爆炸。这才是诗歌的音乐性的本质所在。换句话说，诗的音乐性不可能是以连续性为基本图式的。

写诗的真正的秘诀是，你必须设法在你的生命潜能中找到一种力量，把人和语言之间的关系激变成你和词语之间的氛围。换句话说，作为生命之诗的唯一的喷射口，诗人要处理的，不仅是我们和语言的关系，他更要大胆地置身于我们和语言之间的那种充满戏剧性的氛围。记住，不论人对诗的反思能达到哪一步，永远都不会改变的，始终是诗的一种生命的仪式。

新诗，汉语诗歌体操的自选动作；古诗，汉语诗歌体操的规定动作。所以，不妨看开一点，新诗和古诗的区别其实就是汉语诗歌体操中的规定动作和自选动作的分别。原则上，每一种动作都能激发出汉语诗性的不同方面的潜力。诗歌语言的表达，说到底，是对作为身体的语言的一种自由的使用。

只存在两种好诗：第一种情形里，一首好诗令之前的无数诗篇显得残破不堪。第二种情形里，一首好诗让我们重新看清了在它周围的另一些好诗的真实面目。小诗人热衷于写出第一种情形里的好诗，但真正的大诗人则更愿鞭策自己写出第二种情形里的好诗。

一个句子如何获得它在诗中的完成度：它应该看起来像一条蛇正在意识的草丛里窸窸窣窣向你这边爬行而来。

曾几何时，诗歌即是一种命运；如今，更诡谲的情形正在显现，诗歌的命运构成了一种命运。

从历史趋势上讲，诗的个人性就是诗的最大的公共性。这么简单的道理，这么明了的常识，在我们的诗歌文化里却被反复混淆，以至于诗歌的个人性和诗的公共性仿佛变成了一件对立的事情。

诗，致力于神秘的分享。好诗的特征，积极地参与它自身的可分享状态。这涉及一种诗的意志：不能被分享的诗，是不存在的。

诗歌的人口问题一直被某些心怀不轨的人拿来焦虑诗歌本身的问题。写诗的人比读诗的人多，怎么啦？如果这是真的，其实是值得称道的。因为个人的真相是，每个写诗的人都是读诗的人。所以，这不是问题所在。打一个比方吧。现时代，不种地的人肯定比种地的人多。但没有改变的是，民以食为天。所以，如果真的存在读诗的人越来越少的现象，那么，写诗的人比读诗的人越来越多，在我们这里，就是一个伟大的文学奇迹。

诗的深刻并不源于思想。诗本身就是一种思想。如果存在这样的诗：它的深刻是基于它对思想的挖掘，或是对思想的演绎，那么最终它是给诗挖坟墓。新诗的诗歌文化里有一种根深蒂固的浅薄，即认为新诗的不成熟在于新诗缺乏思想。这绝对是半瓶醋的想法。诗和思想互为一种精神现象，诗和思想一样，都参与生命自身的表达。回到具体的阅读场景，假如我们讨论一首诗缺乏深刻的内涵，作为一种阅读观感，这或许可以成立，但假如据此推而广之，将这种即兴的观感总结成诗必须依赖思想，就是一种魔鬼的思量了。

新诗，既可以看成是对现代性的追求，也可以理解为对现代性的妥协。如果存在着客观的旁观，前者看上去更像是基于历史的冲动，后者更像是出于汉语诗性的觉悟。这是一种伟大的妥协，真正的天才完全知道其中的含义。

不可能的可能，诗生成了我们和语言之间的一种奇异的关系。就生存的荒诞而言，这种关系不仅是生命的机遇，也是生命的真谛。如果真想理解诗的意义，就必须更自觉地从这个角度去反观诗对个体生命的决定性的启示。诗是意义，诗不是定义。更特别的，诗是反意义的意义；诗是定义的反定义。

诗，就是把原本已交给命运的事情重新再托付给心灵。诗的能力，就是把本来已交由心灵的事情重新再信托给命运。

一个过去总觉得可疑的诗人的直觉其实是对的：对得起汉诗传统的唯一的做法就是，必须让新诗和我的天赋保持一致。如果一个诗人总想着怎么让我的天赋和新诗保持一致，他就是在耽误诗的机遇。

新诗和散文的关系，并不比新诗和格律的关系离诗本身更近或更远，两者是新诗和形式的关系的一种表现。如果说格律是古诗的书写范式中的一种标配，那么散文也可以说是新诗的抒写范式中的一个标配；最终，写得好不好还要看诗人有多少天分。其实，完全可以这么想，对新诗而言，散文就像一种天分，它不全是文体现象。论及更具体的运作时，也可以这样看，新诗对散文的倚重，更像火车对轮子的倚重；意思就是，对新诗的表达而言，散文是一种速度现象。诗中的散文决定着诗的文体的加速或减速，而这种现象的出现反映出置身于现代生存中的我们对世界的感受方式的变化。正如列维纳斯指出的，“……一种人性的激变”。

一块试金石，与其对新诗讲形式，莫若对新诗讲文体。从写作的内在情形看，有没有文体感远远比有没有形式感更迫切。当代诗的一个大问题是，大多数诗人没能在文体意识和形式意识方面做出更细致的区分。

现代以来诗的变革中，诗和形容词的关系最为诡异。必须祛除形容词，以避免诗的表达陷入华丽修辞的迷途，成为一种普遍的共识。庞德的直觉甚至激进到这样的程度：形容词是诗的鸦片。意思是，形容性修辞会偏离诗对精确的追求，从根本上腐蚀诗的力量。事实果真如此吗？假如把诗和形容词的关联仅仅理解为一种修辞现象，那么从表达的直接性上看，形容词的使用的确会导致种种语言的缠绕；比如，就表达的效率而言，形容词会严重稀释诗和意义的关系，损耗诗对精确的追求。但是，诗和形容词的关系，从表达上看，恰恰不能仅仅理解为一种修辞现象；诗和形容词的关系，在本质上，是诗和图像的关系。诗对形容词的依赖，是诗对图像的依赖。

与其说诗借助语言，不如说诗呈现语言。但是，诗不单是一种语言现象，诗在语言的呈现中反转为一种自我现象。如此，对诗而言，语言怎么可能是一种媒介？诗的语言向生命提供了一种既开放又隐秘的关系。语言是一种友谊现象。如此，好诗的标准其实已经设定：诗是友谊中的友谊。

就这样吧，看在汉语的面子上，古诗有古诗的情趣，新诗有新诗的乐趣。放到语言史的长河里看，两者都是汉诗的志趣在不同诗兴向度上的体现。两者都不过是汉诗的面具。

对诗而言，渊博从来就不是一种学问现象，而是一种心智现象。

诗的感染力在本质上是一种临床现象：没有强烈的天启，就没有心灵的震撼。流行的诗学只习惯于将诗的感染力解读为诗与情感的关系，这会造成严重的偏差。对诗而言，感染力就是天启。如果没读到这一步，那只说明运气还不够。

诗有两种命运：一，诗是写出来的；二，诗是谈出来的。换句话说，诗有两个真相：一，与其说诗是写出来的，莫若说诗是看出来的；二，与其说诗是看出来的，不如说诗是谈出来的。新诗百年，就写诗而言，中国诗人已过了技艺这一关。怎么写，已不成问题。但如何谈论诗歌，特别是如何有效地有针对性地谈论诗歌，则普遍存在问题。谈诗比论诗，从方法上讲更难，更需要诗人的智慧。

一种绝对的感受，没有自我就没有诗和语言在现代性中的撞击，一种媲美粒子之间的撞击。

新诗的发生其实还有这样一个维度，以往很少被人们触及：就历史实践而言，新诗是汉语的一场祭礼。新诗的文化场景从根本上讲，是一种复活了的祭礼场景。

假如有一种情形可以称之为音乐思想的话，那么我们也同样有机会在诗歌中遭遇到一种诗歌思想。它和哲学思想不同，它不像哲学思想那样露骨地体现在哲学的形式中，它只是展现在诗歌氛围中的一种语言的气质。它可遇不可求。

我们和诗的关系，在本质上，就是我和你的关系。

诗中的我，不可能不是另一个你。换句话说，在诗中，如果不指向另一个你，我就不可能自立于语言的暧昧之中。这是一种特殊的语言约定：最完整的我，即另一个你。

想要真正理解诗和现代性的关系，就必须这样看：自我是一种极其独特的诗歌现象。

诗的语调即诗人的迂回。就触及诗的意图的有效性而言，语调是作为一种迂回的方式来起作用的。从这个角度说，缺乏迂回，必然会令诗的意图显得浅薄。

诗和天真的关系其实远远大于诗和真实的关系。流行的诗歌观念中，人们在谈到诗和真的关系时，存在着一个严重的偏差，即把诗和真的关系仅仅局限在诗和真实的关系中；其实，诗和真的关系中更重要的方面，是由诗和天真的互动构成的。

新诗和古诗在体式上的差异，经常被误用。古诗的体式相当成熟，近乎完美。而新诗的体式则一直被看成是未成形的，潜台词就是尚未成熟。这种诗歌类型当然可以加以比较，但假如在比较之前，人们的文学潜意识里已得出了古诗比新诗在体式上更成熟的结论，那么，这种比较就毫无意义；更糟糕的，它还会极大地误导人们对汉诗的本质的认识。

迟早有一天，我们终会承认新诗和古诗都是汉诗传统中有机的组成部分。古诗的体式之所以成熟，是有前提的。在比较新诗和古诗的体式是否成熟时，人们往往忽略了那些文学的前提，只是在文体内部加以简单的优劣判定，而且更可疑的，这种判定多半还没有意识到它的结论是建立在静态的表象之上的。

其实和古诗相比，新诗的体式最大的特点，就是它的不确定性。按文学自身的尺度，这种不确定性，有未定型的成分，但绝不能就因此而断言，新诗的体式是不成熟的。事实上，新诗在体式上显露的不确定性，恰恰是新诗对汉语的诗性表达的一次意义深远的解放。

也许可以这么看：比诗更孤独的诗，就是好诗。或者说，好诗都包含了一种独特的语言气质，对友谊的强烈的爱。

诗的意图即储存在语词之中的记忆，在我们身上又一次神秘地生效了。换句话说，诗的意义的生成：一方面，是从诗人对语言的特殊安排中产生的；另一方面，这种特殊的语言安排更像是一个导火索，它引爆的很有可能是早已存在于语言中的记忆之物。简略地说，诗的意义即积极恢复神秘的记忆。

对诗而言，细节即语言的神经现象。如果非要用下定义的方式来理解的话，诗的细节就是足以让生命内部抖动起来的那种神经性力量。诗的细节意味着诗的语言必须是一种特殊的工作：对词语的细致的安排，最终变成了对语言和现实之间的关系的一种深邃的省察。

精妙的笔法，精妙的句法，两者之间假如存在着一种关联，好诗人基本上没得选，只能舍身去充当那个冒险的等号。诗，可以超越匠心；但前提是，诗必须体现出它有过一颗伟大的匠心。

每个词语都有一个腰，诗人要做的工作就是让它们在句子里或者挺直，或者弯下。语言的抽象性就是这些细微的举止里消除殆尽的；另一方面，语言的意义也是在这些类似粗活的仪式中生成的。

也许可以这样看：诗的自然即语言自身所显现的抽象的真实。与其说诗追求真实，莫若说诗追求的其实是抽象的真实。追求真实，是将印象经验化；而追求抽象的真实，是将经验印象化。

诗是诗所欠缺的东西。这或许就是诗和生命的关系中最具有启示性的也是最有魅力的部分。即使我们写出了无数优秀的诗作，这种情形也不会有丝毫改变。而且很可能，越是好诗，越是突出了诗是诗所缺少的东西。欠缺，即意味着有空白需要填补。对诗而言，这种由欠缺导致的空白注定是神秘的，因而诗作为一种弥补，从根本上讲也注定是神秘的。此外，这隐现在诗中的欠缺，也预设了一种伟大的重复：诗必须不停地出现在诗的欠缺中。所以，好诗，好就好在它提示了一种生命的迹象：我们确实有过那种运气。

诗的激烈必须有效地抑制语言的暴力，因为诗是这样的存在：哪里有针对生命的贫乏的决战，哪里就有诗。

臧棣，诗人，现居北京。主要著作有诗集《风吹草动》《新鲜的荆棘》等。

《天涯》2019年第1期封面