作为一个新诗写作者，我非常珍惜这一百年来，新诗所获得的成就。这是好几代诗人，以对文化的巨大热爱，以及对文化前途的深入考察，以自己的智慧和学识，做出卓越努力得到的回报。而正是对之珍惜，我们才需要小心维护，并以我们的殷勤工作，将之向健康、有效的方向推进。在当下的环境中，恐怕困难已经不是来自于传统主义的否定，而来自于我们如何分析什么是今后写作的可能性。而且，这里面当然地包含了我们对自身写作得失的清醒认识。

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如果没有基于文学的终极认知，没有在其关于语言、形式、时代认知，以及审美判断等等方面，做出真正具有前瞻性、创新性的努力，那么所谓的重建诗歌的地方面目，我从根本上是不信任的，也不认为其能实现。如果仅仅以为使用了某某地诗歌，就能够获得地方面目，一切岂不是太简单了？中国当代诗歌所生存的环境，如果不考虑到其所置身的制度带来的困境，不考虑其在创造性的思想观念上的现状，不考虑其从业人员对自身利益的私心考量，只是将其导向纯粹性的发展，无论怎么说，都会让人感到太一厢情愿了。

不知何种原由，我特别不喜欢看到国内出版物用“现代汉诗”这样的词。为什么要做这样的强调呢？难道我们用汉语写出的东西能被误看成英、德、法，或者苗、藏、维语诗么？现代诗就现代诗嘛！其实就是用“现代诗”这样的命名，也不过是因为有“古典诗”的原因。历史上对诗的表述一般是“诗经”“两汉诗”“魏晋南北朝诗”“唐诗”“宋诗”，没有见到其中还加个“汉”字。如果搞成“唐汉诗”“汉诗经”，不别扭么？

对“诗意”的认识，当然是基于一个人对诗的认识之上的。如果没有真正从个体的认识上看到诗，也就不可能得出什么是“诗意”的有效结论。很多时候，我看到的不少人谈论“诗意”的言论，是建立在历史的、共同体的，以及可以冠之谓“审美一致性”的认识上的言论。他们对“诗意”的要求，没有让我看到来自于个体经验的认识。由此，他们也就不会理解一个从写作的经验出发，并面对语言的变化有独立认知的诗人，在写作中追求的“诗意”是什么。这也是我们为什么总是在一般人对“诗意”的要求中看到“责任、自由、人性”这样的空泛的大词的原因。

很多人在批评当代诗歌，尤其是批评一些具体的诗人的作品时，喜欢说“他是在用观念写作”。每次一看到这样的说辞，我心里就想笑。连这种话都敢说，还搞批评？因为说出这样的话表明的是，说话者根本没有了解，诗歌写作，从来都是在观念的支配下完成的。远的不说，现代主义以来，有哪一个伟大的诗人不是在自己明确的对诗的认识之下写作的？马拉美有关于“纯诗”“诗的音乐性”的观念，才会写出《骰子一掷永远消除不了偶然》这样的作品；艾略特、庞德有“后期象征主义”的观念，才会在写作中反对维多利亚时期的浪漫主义诗歌。至于，二十世纪的超现实主义、阿克梅派、运动派、纽约派等诗歌流派的写作，谁不是建立在对怎么写作的清晰认知下的呢？就是中国当代诗歌，从上世纪八十年代到现在，不管是不是建立了流派的诗人，只要稍微写得有趣一点的诗人，哪一个又不是有自己关于写作的一整套说辞的呢？即便是那些强调写作的感性，认为写作是反对理性的行为的诗人，不也是在一套关于诗歌是什么的说辞下，展开自己的写作的？可以这样说，正是在对写作有了清楚认识，形成了一整套关于当代诗歌的观念后，作为个体的诗人的写作才呈现出清楚、具体的个人面貌。相反，那些没有观念的诗人，大多数人都只能是面貌模糊不清的诗人。

近三十年来，我们见到过的谈论诗的大多数文字，基本是建立在乡愿上的。

对诗的形态的接受，取决于对诗的形式价值的认知，任何一个从事诗歌写作的人，必定很难对全部的诗都接受，因此，褒贬在很大程度上只能被看作是分类学，或者是自我认同意义上的选择！

如果我说一个人没有把诗写坏，让人们读到的不是一首坏诗，我的意思是他已经做得很值得称赞了。原因在于更多的人以为自己写出的是好诗，其实连没有写坏都没有做到。

面对还在写的，我一直引为同道，并尊重的诗人，我早已经不把他们写出了好诗当作一种要求。我其实根本不关心他们今天，或者明天是不是写出了一首好诗。对于我来说，写出了好诗还是没有写好，一点都不重要。在我这里，真正重要的是，他们的写作呈现出了什么样的，可以被称之为“重要性”的特质，以及他们的写作是不是从建设的意义上为诗歌带来了什么。也正因为如此，对于我来说，写坏了的诗亦成为他们写作中重要的，也许是最重要的构成部分。因为，就我看到的情况而言，正是在写坏了的情况下，他们呈现给我们的是诗歌在当代发展中的思考，是一种寻找新可能性的路径的努力。

关于现代诗与散文的关系，现在的人们多数会提到废名的一段话。其实，早在上个世纪初，庞德在其《回顾》一文中，已经有很清楚的论述。我觉得，那些以为只有用咬文嚼字的方式，用比喻、意象，或者喜欢在诗篇的构成上用语言的意外、变形、偏移来要求诗的人，其实是狭隘地理解了诗。如果照他们的那种要求，恐怕二十世纪一多半的诗人都会被踢出诗人的队列。其实，现代诗的确立，应该说是建立在语言对意义的发现之上的。在这一过程中，节奏、形式、对意义的抵达，是非常重要的完成“诗意”呈现的必须要素。只要做到了这几点，不管具体的诗篇怎样被一些人认为“松散”，仍然不可否认的是诗。我自己在这一点上深有体会。有时候，当题材需要把细节的叙述作为必须，在语言的推进中以减小缝隙的方式来完成一首诗的建构时，它们也许会被认为是“散文化”的，但如果不这样，其对于细腻、生动的情感要求，以及对于准确的意义要求，又怎么可能完成呢？从这一点上说，它亦是对个人“诗学”如何建立的具体实践。正是在这样的实践获得了作品的支撑后，我们才会看到一个诗人是怎么被确立的。

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艾略特说过伟大的诗人应该读全集。用这样的标准去检验中国古典诗人，杜甫是当之无愧的。他的一千四百多首诗构成了强力的整体。早期诗与晚期诗形成互补。但陆游就不行了，他的九千多首诗，会把人读吐，让人觉得其中大部分诗都没有意思。一个有趣的想法是，如果陆游将他的九千多首诗重新编选一下，只留下几百或一千多首诗，那又会给后来的人带来怎样一种阅读感受，是不是会让我们觉得他是一个比现在的他更伟大的诗人呢？说起来，就历史而言，有时候散佚，对于一个诗人也许是更好的结果。

那些天天用古典诗来批评当代诗的人，有点像近期网络上被批评得一塌糊涂的中国武术中的太极大师，所作所为，总给人鬼神附体的感觉。其实，如果深究一下，人们会发现，这些人大多是学了古典诗的皮毛，根本上让人不堪目睹。所以，当代诗的工作之一，从某种意义上讲，是以现代搏击之术，将他们装神弄鬼的皮扒下来。不管情况如何，这都是当代诗的任务之一。

诗歌的接受学是有意思的现象。从过往历史来看，会发现很多让人感慨不已的情况。譬如杜甫生前诗歌不受重视，一般选本都上不了。而苏东坡写出来一首诗，天下便竞相抄传。不过最终他们都是中国文学史上影响力重大的诗人。只是在这里我关心的问题还不是这个。我关心的是一个诗人的作品是什么人在阅读，或者说在怎样的情况下被阅读。譬如阅读汪国真的读者，可能成为阅读艾略特的读者吗？或者阅读普列维尔《在公园里》的读者，会成为庞德《比萨诗章》的读者吗？我认为这里面其实隐含了这样一个问题：阅读这种事情，表面上是读者在选择作品，实际上作品也在选择读者。而一个诗人，在阅读的最理想情况下，应该是由作品来选择读者的。也只有这样，才会真正达成写作的目的性。而且我一直相信，只有写出了能够选择读者的诗的诗人，才在诗歌存在的意义上做到了有所建设。再进一步，也许应该这样说，不能选择读者的诗，不应该成为一个诗人的写作追求。

当代诗坛经常出现吓人的说辞，譬如“汉语的堕落”“语言的未来”之类的。对这样的说辞我的确搞不懂。“汉语的堕落”？难道不应该首先是写诗人的“堕落”么？语言本身作为一个交流工具，不管是新词的出现，还是旧词的使用，主要还是在于使用者在诗学上赋予其什么样的意义。对于一个好的诗人来说，根本不可能存在什么“语言的堕落”这种情况。不管是所谓的高雅语言，还是所谓的低俗语言，如果写作者不能在诗学上完成意义的建构，都将是一种对于写作者能力本身的质疑。奥登、拉金这样的诗人，一反前代诗歌，把很多被称为俚语的词汇引进到诗中，他们创造的是对语言指向能力的扩大化。很少有人说他们让语言堕落了，而是认为他们给英语诗歌注入了新的活力。所以，那些谈“汉语的堕落”的言辞，在我看来不过是故作惊人之语，哗众取宠的行为。另外，“语言的未来”，语言当然有未来，其未来是，它仍然是人们不得不用以表达自己，建立沟通的必须的工具。如果说，时间在推进，事物在变化，人类对事物的认识能力在提高，那么找到新的表达与事物关系的方法，让语言更为清晰地呈现自我在具体时空中的存在状况，就是语言的未来。而这一未来是必然的。除非有一天，人类不需要表达自己了。

如果按照现在的分类法，我身上应该贴上“打工诗人”的标签，但是现在人们在谈论我时却把“知识分子诗人”之名冠在我的头上——尽管我一直对此不以为然。如果要给我一个标签，我更愿意称自己是“无产阶级诗人”。不过，在我这里，这一标签不仅是身份标签，更主要的是一种写作意识。我的意思是，贯穿在我的写作的内在精神，表现出的认识事物的方法，以及由此建立的与世界的关系，还有对待语言的功能的看法，是无产阶级的。我甚至认为，这并非是我有意要这样做，而是个人的生活经历，身处的社会环境，和环境带来的看待事物的角度，在潜意识中已经对我谈论问题的方式和得到结论有所约束，甚至是强制性地暗中规定了方向。让我的写作被框定在大体可以看出范围的框架内。在明白了这一点后，我已无意做出改正。这其中其实隐含着我们对当代写作的意义的认识。也正是从这一点出发，我已发现当代写作的问题，对于很多人来说，仍然是自身身份的认定问题。如何在现实的社会身份中找到与自身的写作相关的意识、方法，仍然是很多人需要认真考虑的问题。现在我想的是，在当代社会身份已经发现变化的情况下，那些以为自己已经进入了社会精英阶层的诗人，他们会写出与我不一样的诗吗？对此我很期待。无产阶级诗人并不意味着对写作没有审美要求，它同样是一种审美认知上的对语言、形式、结构方法的建构。而这种建构，仍然具有绝对性，即：它是与追求诗歌艺术的最大化的努力同构的。

任何强调自身写作重要性的言论，我都将之看作“合法性焦虑”的产物。原因在于，一个按照自身对于诗的理解来写作的诗人，其写作对于整个诗歌历史而言，局限性总是非常明显的。也许由于天赋、才华、修养，以及对于诗歌历史的认识，会让一个诗人写出很不一样的作品，并比较于他的同时代写作者，呈现出某种更深入、更活泼、更有趣的特质，但是，不可避免地也存在着没有被其发现的漏洞。

虽然我谈到自己是“无产阶级诗人”。但是我在内心里对能够写出“中产阶级的诗”是存在期待的。毕竟，人类生活的方向正在努力朝着社会的中产阶级化发展。也有越来越多的人步入了中产阶级的行列。如果进入这一行列的诗人，能够写出与他们现在身份相符合的诗，应该说是一种正常的现象。从好的方面说，中产阶级的文学趣味，应该包含了一种教养，对优雅的认同，良好的审美趣味，以及向上的努力和普遍的同情心。所以，我并不认同那些关于“底层文学”的谈论。我觉得在强调这一问题时，很多人的思维过于二元论了。把意义上升到了简单的对抗层面。因此，他们没有能够真正的从诗学的、全面的要求出发，仅仅对态度做了过分的强调。

在诗歌领域，一旦谈论底层、弱势，似乎当然地占有道德优势。以警惕的态度对待这类话语，在我看来实际上是让自己始终保持思想独立性的必须要求。当然，我的意思并不是不需要在诗歌领域谈论底层、弱势这些话题，而是谈论者必须意识到在谈论这些话题时，道德正当性并不是先在的。它仍然只存在于具体的话语逻辑中，如果谈论者没有真正地获得对之有效的把握，就不可能得到道德有效性。用一句比较武断的话来说，就是：“逻辑错了，一切都错了。”

关于形式对于诗歌的重要性到底应该如何看待的话题，从上世纪八十年代至今一直是当代诗写作引发争论最大的话题。我倒是觉得其实这个问题很好想明白。不用说远了，只要读读二十世纪那些伟大的诗人，从叶芝、庞德、艾略特、史蒂文斯到奥登、曼杰斯塔姆、米沃什、希尼、沃尔科特，等等，从他们的作品找一找他们为什么能够被称之为伟大诗人，就应该能够找到答案了。我们看到的是，他们既是个人风格鲜明，有自己的形式独特性的诗人，又是在表达人类与世界的重大主题时，呈现了自己深入、广阔认知的诗人。如果没有这两方面完美地置于一体，所谓的伟大可能真会与他们无缘。在我的理解中，对形式的要求，有时候可能是被内容渗透的，即内容催生着形式出现。在这一点上，它们是在用相互作用的力量对诗歌进行着规范。我很难想象，一首被称之为好诗的作品，只有形式是好的，而内容不好，或者说，内容很好而形式要不得。我对所谓的“诗歌的道德底线”这样的说法不感兴趣。因为在我看来，底线的设计，完全是由最终完成的作品是否成立来确定的。不能保证一首诗成为一首诗，再多的道德底线，都是与诗无关的。诗歌的道德，首先是关乎诗歌的，然后才是关乎道德的有效性的。

当代资本对诗歌的渗透，已经成为明显的事实。不少写作者因此被卷入其中，在资本面前失去了明确的判断力，被资本牵着走，做出一些对资本谀媚的事。这一点让人看了不免唏吁。我并不反对资本与诗歌建立某种关系，并认为在好的情况下，会为写作者带来有益的影响，并对诗歌在当代社会的推进产生好的作用。但令人遗憾的是，我们看到现在的很多人误以为依靠资本的渗入，可以改变诗歌的价值评判标准，并进而让诗歌的标准成为唯我独尊的、任自己随便怎么说的东西。这就是本末倒置了。我当然反对这样的本末倒置，并坚持认为，在任何情况下都必须面对资本保持警惕，不要被其扰乱了心性，不能扰乱了自己面对诗歌进行评价时的基本标准。

突然想到了这样一个说法：派系评价。原因是当代诗坛常常让人看到很多诗歌批评文章谈论问题，其结论多半是建立在与被谈论者的关系之上的。这样一来让人看到的是，其评价不足为信，基本上是属于友情说辞。所以很多时候，如果看到某某写某某，我又知道他们是什么样的关系，便不看这种文章。不是说这类文章不好，或者仅是盲目吹捧之辞，但其尺寸失度大概是免不了的——而我又最看重文章的分寸感。我觉得就算是奥登、布罗茨基这种特别会写文章的人，一旦在写文章时失去了分寸，也是不能看的。

对传统的态度，并非来自对传统的理解，更主要是来自对现实的认识。如果没有真正搞清楚现实发生的一切正在或将要对我们的生活产生何种影响，这一影响又在多大程度上改变着我们的现在，以及可能在什么意义上改变我们的未来，那么也就很难理解我们对传统的态度是对还是错了。艾略特有关于现在创造传统的说法。这种说法的意旨大概就是建立在这样的基本认识上的。所以，我对那些被人称之为体现了中国古典韵味的诗作基本上是不感兴趣的。我真的不认为用现代白话文，写出了几个阮籍、谢灵运，或者周邦彦、姜夔的意象就表明一个人与传统有了联系。如果事情真有那么简单当然太好了，但问题是诗歌的精神是一种内在于人类文明，同时又对现实生活有推进能力的基本价值观之上的。如果我们没有能够真正做到这一点，不能在对传统的认识上找到它对今天的人类生活的帮助，不能增强我们认识现实的能力。那么，就是再怎么夸夸其谈地讲传统，也是没有意义的。

我推崇艾略特《四个四重奏》那样的想象，也推崇庞德《罗马》一诗那样的想象。对于我，想象是一种诗的整体建构能力。所以我对一切仅仅体现在比喻，单纯的意象，以及复杂的形容上的想象不感兴趣，也不觉得它们是完成一首好诗的必须条件（虽然可以说成也许有用的条件）。在我看来，如果没有真正的洞察力，不能在建构诗篇时获得对意义的发现与真正把握，不能让人看到最终诗篇呈现出来的精确、生动、有力的品质，所谓的想象是没有意义的。

我并不信任阿甘本、布朗肖这样的理论家对诗歌应该如何如何的谈论。读他们的东西，给人头头是道的感觉，但总体说来，仍然让人觉得有隔靴搔痒之嫌。这一点与中国当代诗现状很像，一些纯粹搞批评的人写下的评论，大多让人觉得不得要领，写得不错的基本是诗人所为。其实很多人都看出来了，现在搞诗歌批评的人，多半都会写点诗。但这又显示出另一个问题，有些人写诗好像很气足，但真是差，这样一来他们的文章不能不让人怀疑，一个人如果连自己写诗是好是坏都不清楚，能相信他谈论诗的文章么？

对浪漫主义的批判，是现代诗写作被确立以来，人们认知上最大的错误。很多人以为以庞德、艾略特为首的现代主义诗人，是浪漫主义的反对者。其实，庞德、艾略特等人所反对的，是维多利亚后期消极的、病态的浪漫主义。在我的眼里，浪漫主义作为文艺复兴时期以来，一种积极的认识世界与人类关系的思想方法，其在系统性地理解人类生活方面一直有积极意义。而这一点，到今天也不过时。它仍然是我们必须要认真对待的人类精神生活的伟大遗产。鉴于此，我想说的是：如果我们能够正确地处理自己对浪漫主义的态度，它将给我们的写作带来积极、有效、充满激情的正确认识。

用一种意识形态对抗另一种意识形态，这是当代诗歌写作中无论自觉还是非自觉，都会呈现的基本图景。正是如此，它让我们实际上处于非常尴尬的境域。很多时候，当我看到有人执念于以批评的态度对待别的写作者，并强调自己写作的“政治正确”时，我最强烈的感受是，尽管很多人不承认，但仍然让人觉得他们并没有逃脱被时代环境所塑造的命运——他们用以反对别人的那一套说辞以及方法，恰恰是由他们反对的思想方法提供的。

当代诗的标准由什么确定是一件让不少人头痛的事。尤其是那些想要为当代诗确立标准，并想要用自己确立的标准衡量别人的写作的那些人，尽管他们用了很大的努力来设计一套甄别诗歌的标准，但常常让人发现，用这一标准来衡量一些具体的诗歌时是无效的。原因在于，当代诗是建立在个人对形式、方法的理解，甚至是建立在个人的语言习惯之上的。很多时候，我们的确很难用一套被设计好的标准来谈论某一位诗人的写作。譬如说，当我们用谈论卡瓦菲斯的标准来谈论布罗茨基时，会发现有些说辞根本用不上。我们能用谈论萧开愚诗歌的那些说辞谈论张曙光的诗歌吗？我们怎么把谈论黄灿然诗歌的说辞用来谈论陈东东的诗歌？他们每一个人的诗歌，最终得以成立，都是由自己对语言、形式、结构的不同认定来完成的。他们表现出来的诗歌特征，全部建立在自己对语言修辞手段、语言的声音节奏的个体理解之上。他们作为诗人之所以确立也是由于作品呈现出与其他人不一样的独立样态。我们必须看到的是，如果我们要认定他们的作品是有意义的，首先应该做的是对其语言呈现出来的各种特质进行独立的甄别。而这一独立甄别的过程，实际上已经是对标准的反对。

博尔赫斯说：“文学的贫乏状况缺乏吸引力，从而产生了一种对风格的迷信，以及一种仅注意局部的不认真阅读方式。”博氏的这一说法用以描述中国当代诗，在我看来同样是契合的。我甚至认为近三十年的中国当代诗场域，亦是在对风格的迷恋中展开的。很多时候，对风格的迷恋甚至达到了夸大其意义的地步。它使得人们误以为呈现了某种风格特征的诗歌，就是实现了诗歌存在的全部意义。

惠特曼被称为美国诗歌之父，与他积极地在诗歌中谈论对美国的认识有关。阅读他的作品，会发现他的写作基本上属于宏大题材，《对各州》《我听见美利坚在歌唱》，都应该属于国家题材；哪怕是《阔斧歌》《一路摆过布鲁克林渡口》《风暴的豪迈音乐》，也亦将主题定在了谈论人与所置身其间的土地的关系之上。这一点惠特曼其实和德国诗人荷尔德林很像，荷尔德林也是将大量的作品放在了对德意志的谈论上，写下了诸如《莱茵河》这样的诗篇，因此也被德国人看作是国家诗人。中国诗歌从古至今似乎没有这样的，以谈论对国家的认同作为自己写作方向的诗人，就是屈原、杜甫这样的最具有家国情怀的诗人，也没有写出像惠特曼、荷尔德林那样的诗篇。这里面的意味让人深思。或者，像惠特曼那种对处于上升时期的国家发展抱有强烈的认同感，并在其中看到了一个民族想要支配自己命运的积极力量，是这种积极力量促成了他在写作中的选择。由此我想到了古希腊时期品达罗斯这样的诗人，他的关于奥林匹克运动的颂歌，亦让人感到对国家认同的喜悦之情。那么我们是不是可以这样说呢？如果一个诗人能够在与国家关系的认识上获得喜悦感，其写作与国家的联系将会加强？

对语言是否信任，其实取决于我们对自己是否信任。只有在信任的前提下，我们才会热情饱满地、在成功的渴望的趋动下努力寻找它存在的可能性，进而做到真正的有所发现。那么，我们能够对自己在什么意义上信任呢？当然是在敏感、饱学、洞晰的意义上去做到这一点。从历史主义的角度来讲，这里面包含了对语言的过去、现状，以及未来发展的可能性的深入了解。

节制，一般情况下被众人当作诗歌写作的原则之一。与之对应的，基本上是对放纵的批评。但是，放纵在诗歌写作中真的要不得吗？作为一个具有诗学意义的问题，想一想仍然是有趣的。在我看来，放纵在诗歌中可以分为几类：一是对情感上的放纵，二是在形式上放纵，三则是语言上的放纵，甚至还有结构上的放纵。近来，我十分感兴趣的是，形式和语言上的放纵。有时候我觉得，米沃什的《一个自然主义者之死》即是形式与语言放纵的诗篇，这首诗在分节上的自然主义态度，语言使用上的散漫和自我嘀咕似的推进，以及意象的无限制的延伸，都应该说具有任性、自由、想当然的特征。它的出现让我觉得，当写作到了一种境界，放纵其实成为了一种具有支配意义的特权。我读佩索阿时也有这种感觉，他真的是率性而写啊！想到什么写什么，想到哪儿写到哪儿。屈原和李白似乎也可以被看作放纵写作的诗人。他们如水一泻千里般的语言推进，让我们不能不感慨万千。我现在是非常想达到写作上的放纵的，我希望自己能在最真实的意义上不管不顾地写出新的诗篇。

虽然我们不能用进步论来看待诗歌。但是，人类在认识世界方面的进展，尤其是自然科学在宇宙上的进展，不可避免地让人类看到了置身其间的世界变得比过去更加复杂。这也使得人类必须用更复杂的方法才能建立与世界的对话。诗歌肯定必须适应这样的复杂变化，才有可能呈现对之的认识，获得探究其秘密的能力。不过尽管复杂，我们还是应该看到现代性是当代诗的龙骨。这就像电是当代生活的支撑物一样。没有电，当代生活将无法展开。而不在当代写作中落实现代性，任何人写出的作品，无疑都会坠入陈旧的窠巢。这一点，我们在寻找当代诗与传统的关系时要仔细分辨。因为如果不能从改变的意义上完成让传统进入当代诗，不能使其产生把写作向前推进的力量，所谓的对传统的认知不管包含了什么天花乱坠的道理，都将是没有意义的。现代性，也可以说包含了对“新”的肯定。

我不太相信一个人能够喜欢同时代的每一个写作者，甚至能够喜欢大多数也是不可能的。当一个人选择了某种自己认为有效的写作方式，并将之看作诗歌成立的基本方法时，虽然不能说他已经排弃了其他的写作方式，但是对其中的重要、主次关系的分辨应该是明确的。一个人在面对体现了明显的观念对立的写作时，如果还能以同样的态度给予赞赏，在我看来，他如果不是在说假话，就是为了某种目的策略性地言不由衷。这种现象后面的真相有些人认为很复杂，但只要细想一下，其实并不那么复杂，或许它充分说明的是如今的诗歌场域中存在着利益交往。

能够将一些写得很差的诗歌，用一系列貌似很深奥的当代批评术语，说成是了不起的诗歌，这是现在一些人的本事。很多时候，支配一些人对差的诗歌说出其了不起的评价的原因，主要在于谈论者被某些诗歌之外的因素左右着。

人生处境能够决定一个人写出的诗的最终面貌吗？阅读齐梁那些帝王与权贵们，像萧纲、萧绎、沈约、孙绰等人写的诗，我发现他们所写，对形式的讲究大过了对内容的选择；而再阅读屈原、陶渊明、庾信、鲍照，还有杜甫这些诗人的作品，虽然对形式的讲究同样明确，但谈论的问题似乎印证了人生处境对他们写作内容选择的影响。这一点在杜甫的诗歌中表现得特别明显，他人生的不同阶段，生活处境的变化，最终带来的诗歌无论在情感，还是情绪上，都是不一样的。这一点，只要看看他在战乱逃亡的路上和相对平和生活的时期写下的作品就很能说明问题。我个人觉得杜甫写得最平和，甚至带有喜悦感的诗，一是他早期的一些作品，另外就是他在成都生活的最初几年的作品。他晚年的诗，主要是由成都一路颠簸往湖南跋涉时期所写的诗，尽管已经臻至技术的化境，但仍然能让人看到其中情绪的尖锐、激烈，甚至某种认识论意义上的绝对。有人说，杜甫的大多数诗带有某种让人阅读会产生痛感的因子。而这些因子的存在是与他的人生处境有关的。

我不喜欢重写历史事实的诗歌。这种把史实重新组织一下，在其中使用大量引文的作法，存在着卖弄的嫌疑。至于说其中注入的新的历史认识，不管其是以神秘主义作为噱头，还是把玄学当作骨架，总是把阅读者带向偏离现实的方向。如果再在其中混入所谓的现实批判，则更让人觉得是在耍滑头了。但是好像不少人总被这类东西忽悠住了，觉得写出此种作品的人是饱学之士，且见识深邃。

二十世纪有几位诗人，一是艾略特，大半辈子在银行当职员；二是史蒂文斯，在保险公司当高管；三是佩索阿，干了一辈子小职员；四是卡瓦菲斯，终身在埃及的亚利山大城待着。这几位以今天的眼光看，都是写出了非凡诗篇的诗人，可以用伟大称之。不过，人们很难从他们写下的作品中看到职业与他们写作的关系。这一点常常成为不少人反驳经历与写作关系的证据。不过我倒是觉得他们的职业与他们的写作的内在联系还是存在的。不管是艾略特还是史蒂文斯，包括佩索阿，他们每天面对的都是需要计算的工作。从形式上说，计算是一种具有形式感的工作；正是这一点上与他们所写的诗是有关系的。像史蒂文斯，他的诗篇大多数都是在抽象的意义上谈论事物，对其进行意义上的解析与命名，在形式上亦讲究对称与均衡。这些都与面对数字计算时有内在的一致性。而艾略特每天在银行工作，面对金钱的进与出，是最能了解经济状况带给社会影响的人。他的诗篇谈困境，谈危机，自然有第一手的数据做支撑。卡瓦菲斯待在亚利山大城，当然最能感受到时间带来的历史与现实中希腊文明存在的巨大差异。他写的那些谈论古希腊事物的诗是他最好的作品。我有时候假想如果他不是生活在亚利山大这座曾经是古希腊最辉煌的城市里，他还会写出那么多与之相关的诗篇吗？

考察不同民族的诗歌，有些有趣的现象让人注意，譬如法语诗歌一般认为写得热烈、性感，且注重玩花样，于是有波德莱尔、马拉美这样的诗人产生；俄罗斯诗人对命运的关注，使他们总是谈论着痛苦、绝望之类的话题，这与他们哲学上产生了舍斯勒夫、小说产生了陀思妥耶夫斯基这样的人物一致。而英语诗歌，几乎所有的诗人，不管是浪漫主义，还是现代主义诗人写出的作品，其经验主义的意味都非常浓厚，这与他们的哲学上产生了洛克、威廉斯的经验主义、实用主义似乎具有同样的思辩方法。我喜欢英语诗歌主要与他们具有经验主义色彩有关。在我看来哪怕华兹华斯、柯勒律治这样的被称为浪漫主义的诗人，其作品中也具有明确的经验成分。这带来了他们哪怕最抒情的诗篇也写得非常具体，细节清晰，给人落到实处的感觉。至于现代主义以降的诗人，不管是庞德、奥登还是拉金，尽管写法不同，但阅读起来，仍能感到具体细节在其中产生的作用。说到叙事性，我觉得英语诗的叙事性非常明确。德语诗歌在表现主义之前，几乎可以称之为理性主义的，不管是歌德，还是荷尔德林、海涅，还是席勒，都让人感到他们将诗歌变成了对事物存在意义的沉思。策兰一方面是表现主义之后的诗人，一方面与他犹太人的身份有关，再一方面大概与二战经历有关，他的诗应该说是德语诗歌中的例外。我个人觉得他的诗是经验被撕裂后的产物，因此其语言构成所呈现的碎片化非常明确。

海是非常难写的。在我的记忆中只有不多的几首诗算是写好了的。一是兰波的《醉舟》，二是阿诺德的《多佛海滩》，三是瓦雷里的《海滨墓园》。另外的一些，沃尔科特的《奥洛梅斯》，艾略特的《干燥的萨尔吉维斯》，也应该算与海有关的诗，只不过由于处理的主题更复杂，其中与海有关的只是其中的一部分，所以，应该另眼看待。希腊的埃利蒂斯也写了一些谈论海的诗篇。这位诗人不是我特别喜欢的诗人。我记得住的他的诗篇反而是与海没有关系的《疯狂的石榴树》。这算是他最好的诗了。不过，说起来写海音调最高亢的应该算惠特曼，他的《向着印度前进》，让人在读起来时嗓音会提高八度。至于荷马就不用说了，他是写海的鼻祖。《伊利亚特》波澜壮阔，永远让人读之不倦。

诗歌可不可以分南北？这个问题考虑一下很有趣。中国诗歌的形式主义好像都是南方人在搞，譬如宫体诗对形式的讲求，基本是在南方发生的，而北方的诗人们大多写得意义高远，在意味上非常绝对、高迈。到了宋代，所谓的豪放派多出自北方，婉约派都在南方待着。就是杜甫，好像粗放的诗都是在北方时写的（三吏、三别等），而形式上专精的作品，又多是到了南方以后的产物，这种现象难道不有趣吗？当然，王维、李商隐算是北方诗人了（李商隐在益州呆过，是不是也算沾过南方的地气？），但他们的作品又特别具有形式主义色彩。所以似乎话又不能说得太绝对，讲起来大概只有用比率说明问题了，即总体上说南方诗更讲求形式上的玩味。这与山水有关吗？好像是。北方的山水大概除了太行山、秦岭二脉，不管是黄河还是渭水、泾水，多为平铺直叙，而南方的山水拐弯抹角，机锋暗藏，长江在四川境内转来转去，几大峡险峻无比，两湖两江几个湖泊亦各具姿态。就像黄庭坚，让人感到大概也是在南方呆多了，搞出来的诗歌亦如三清山、武夷山一样，峥嵘得很。不过我不把李白看作有形式感的诗人，他是天才，乱写一气照样很好。中国诗歌的诗体，像什么楚辞、山水诗、宫体诗、玄言诗之类的，好像多是出现在南方。

网上看到文章，说当年希尼之所以能得诺贝尔奖，与布罗茨基、沃尔科特二人帮他游说有关。这种说法是不是确切，在我看来并不是那么重要，关键的是希尼到底当得起当不起诺贝尔奖之名。从目前读到的希尼的诗与文论，我觉得他得奖是应该的。这里有一点可以讨论，为什么布罗茨基、沃尔科特要去为了希尼游说，仅仅如很多人说的那样，因为他们是哥们么？恐怕问题不那么简单。希尼是叶芝之后爱尔兰最重要的诗人，他的作品对爱尔兰的现实与历史的触及惊心动魄，得奖一点都不辱没诺贝尔奖。

二十世纪的中国现代诗走过的道路让人感慨，先是由胡适发轫，二三十年代有过一个百花争艳的时期，新月、创造，还有湖畔之类的派别纷纷上场。三十年代后期，四十年代，民族救亡带来左联的活跃，诗歌写苦难写救国，成为主流。虽然也有西南联大一脉受燕卜荪影响，学英美现代主义，有艾略特、庞德等人的影响，不过主要学的是奥登一代早期有社会主义思想色彩的写作。五六十年代不说了，一直到七十年代末期才重新回到诗本身。朦胧诗既是一种改变，也是一个误解，不过亦造成一小时段的热闹。如果说中国现代诗堂而皇之地走上舞台，应该是八十年代以后的事了，有一些百舸争流、千帆竞逐的味道。九十年代初因为商业主义的影响又有些挫折，但脉没有断。直到今天，现代诗已经成为正常承续的发展事实。很多人认为写成什么样都理所当然，其实并非如此，了解一下其中走过的坎坷，并非没有必要。

在个体的意义上重建对诗歌“政治正确”的考量，其中最重要的一点，似乎是将自己与我们所处时代的一致性相剥离，从而建立起属于自己的，看待一切事物的基点。在这里，或许真正需要的不是一种分辨力，而仅仅要求我们具有勇气。这一勇气的实质不是别的，是在于其中包含的，对众叛亲离的承受度。如果可以做到这一点，那么落实到写作中，带给我们的将是对诗歌道义的重新定义。很多时候，束缚我们的并非写什么，而是如何写才能够获得公众的认可。问题是从更深入的认识上看，公众的认可在大多数时候是平庸的同义词。诗歌必须反对这样的认知。很多情况下，它更需要的是一种自话自说。它仅仅应该做到的是，对个体认知的充分体现。

尽管情感作为要素是诗歌不可缺少的。但我还是希望自己能够写出像巴赫的钢琴曲《平均律》那样的技术色彩浓重的作品。我觉得《平均律》的结构严谨、均衡、平稳，有一种不露声色的镇静，表面上看起来似乎不难，其中隐匿的确是大难度。对于诗歌来说，如果能够达到将是非常了不起的成就。以至很长一段时间，听《平均律》成为我最喜欢的事情之一，几乎每天都要听上一两遍。可惜的是直到今天，我亦没能将其灌注到自己的诗歌中。作为另一种艺术形式，语言在某些方面很难达到音乐带给我们的绝对性。虽然我并非马拉美那样的，把诗的最高理想建立在达到音乐的纯粹上，但是仍然认为对诗歌而言，如果能够做到形式的均衡，一切在不露声色中展开，不管怎么说也是非常高级的。

（本刊发表时有删节）