诗之类别
    诗之类别有四：一曰句之别，二曰体制之别，三曰内容之别，四曰风格派系之别；类别之中各存逻辑，各有春秋，各领风骚。
    句之别：《诗经》出而四言兴，一变楚辞七言兴，二变乐府五言兴，三变隋唐绝律兴，四变词曲杂言兴，五变新诗白话兴。
    体制之别：有风体、雅体、颂体、骚体、乐府体、柏梁体、建安体、永明体、太康体、宫体、骈体、齐梁体、玉台体、香奁体、西昆体、近体、初唐体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、宗派体、词体、曲体、自由体、散文体、现代体、新体、民歌等。
    内容之别：有叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古（咏史）诗、咏物诗、写景诗、悼亡诗、讽喻诗、禅诗、玄诗、爱国诗、哲理诗、科学诗、思乡诗、闺怨诗、羁旅诗、战争诗、打油诗、爱情诗、励志诗、友情诗、思念诗、赞美诗等。
    风格派系之别：有浪漫派、山水田园派、现实派、边塞派、公安竟陵派、汉魏六朝派、江西派、豪放派、花间派、婉约派、格律派、神韵派、桐城派、虞山派、建安派、怪诞派、易心派、尝试派、人生派、七月派、朦胧派、新月派、湖畔派、九叶派、意象派、韵脚派等。
    诗之类别之兴衰取决于时势，亦乃诗之内部发展之道也。
诗之手法
    诗之手法有二，一曰表现，二曰写作。手法乃诗之骨也，与诗者之天性、兴趣聚于一身，与诗性、诗情、诗意、诗境、诗韵紧密相关，可谓诗道之经脉也。诗之成败此为一要。
    表现：表现手法乃诗者因悟而出之性也，借景、物、情融于心，参意、境、韵道于句，手法诸多，形式不一，表现各异，可单用，可混用，全在诗者布局设计之中。
    一、赋比兴：传统手法，经典永恒。赋，陈叙也；如《诗经 伐檀》，“砍砍伐檀兮，置之河之干兮”。比，对、喻也；如李绅《悯农》，“四海无闲田，农夫犹饿死”。兴，言外兴内也；如《孔雀东南飞》，“孔雀东南飞，五里一徘徊”。
    二、互文：看似说二，实则说一。如王昌龄《出塞》，“秦时明月汉时关”，杜牧《泊秦淮》，“烟笼寒水月笼沙”。
    三、用典：古典聚蕴，更上一层。如李商隐《无题》，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”。
    四、联想：重于联，止于想，造于型。如贺知章《咏柳》，“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。
    五、想象：以实为基础，经思维加工，创观念之新。如高适《塞上听吹笛》，“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山”。
    六、象征：联系本体，象征实质。如黄巢《不第后赋菊》，“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”。
    七、照应：前呼后应，有问必答。如陆游《诉衷情》，“当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州”。
    八、衬托：想象万千，正反皆可。如催护《题都城南庄》，“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。
    九、双关：兼明二物，一语中的。如刘禹锡《竹枝词》，“东边太阳西边雨，道是无晴却有晴”。
    十、反复：强调之意，印象深刻。如刘希夷《有所思》，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。
    十一、夸张：大胆表达，想象合理。如李白《秋浦歌》，“白发愁三千，缘愁似个长”。
    十二、借代：一半抽象，一半具体。如晏殊《蝶恋花》，“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”。
    十三、对仗：两两相对，更具佳韵。如崔颢《黄鹤楼》，“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”。
    十四、点染：一个突破，一个包抄。如柳永《雨霖铃》，“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”。
    十五、渲染：突出形象，加强艺术。如《陌上桑》，“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”
    十六、扬抑：欲抑先扬，欲扬先抑，诗之摇曳，难离扬抑。如李商隐《贾生》，“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”。
    十七、疏密：细描渲染，传神勾勒。如戴叔伦《兰溪棹歌》“凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看”
    十八、虚实：虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。如曹操《观沧海》“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”。
    十九、动静：缥缈如云，行云流水。如王维《山居秋暝》，“明月松间照，清泉石上流”。
    二十、浓淡：有轻有重，绚丽逍遥。如白朴《天净沙 秋》“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花”。
    廿一、雅俗：相得益彰，恰到好处。如韦庄《菩萨蛮》，“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠”。
    廿二、巧拙：别具一格，耐人寻味。如周邦彦《苏幕遮》，“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”。
    廿三、曲直：或含蓄，或率明，都让人酣畅淋漓。如李煜《相见欢》，“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断、理还乱、是离愁，别是一番滋味在心头”。
    廿四、隐显：不便明言，闪烁其词。如朱庆馀《近试上张籍水部》，“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”。
    廿五、离合：似断实续，摇曳多姿，若即若离，一脉相承。如苏轼《水龙吟》，“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”。 
    廿六、直抒胸臆：大意抒情，直吐胸怀。如王之涣《登鹳雀楼》，“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。
    廿七、托物言志：寄寓，明心。如于谦《石灰吟》，“粉骨碎身全不怕，要留清白在人间”。
    廿八、借景抒情：支配感情，情文并茂。如僧志南《绝句》，“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”。叶绍翁《游园不值》，“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。
    廿九、卒章显志：篇末点题，画龙点睛。如李白《行路难》，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”。
    写作：写作手法乃诗者因性而出之句也，假天性、兴趣之余发内容、风格之文言，使心中性、情、意、境、韵皆无限化，灵魂敢于出入生死，悟性同万物共生长，情景于外，逻辑于内，道乎其中，缥缈传神，自出风格。固诗者，当忌俗，尚美学，酿天性，抒真情，悟意韵，参境界，成高格是也。
    一、学诗当有方法，当从源流起，学贯古今。而后重读唐诗，深研宋词，细究乐府和元曲，毕而见《诗经》，尤是大师者之作。长而见美，终而见道。
    二、诗有七俗，一曰字俗，二曰句俗，三曰格俗，四曰内容俗，五曰意俗，六曰韵俗、七曰题俗。
    三、忌俗如求学，非一日之成，人且应当行，终而见本色。
    四、字句窥骨骼，格内观容貌，意韵显精神，故人如诗也。
    五、选字当准，用字当活。“江南无所有，聊赠一枝春。”单一个“春”字，养活了全诗。
    六、首句如出场，贵在举止间。连句如流水，情意似江海。佳句如惊鸿，宛若真游龙。尾句如纵横，收放皆自由。句中不留闲字，则句句生辉。
    七、造句当圆，成句当神。“人生如逆旅，我亦是行人。”简似白话，连而成道，参而觉省，悟之入神。
    八、长诗难于律诗，律诗难于绝句，绝句难于古体。五言难于七言，七言难于杂言，杂言难于白话。
    九、格式忌于形式，切忌墨守古制，最忌组词造格。
    十、内容要大胆，不必拘泥于表面。理事要放开，不必禁锢于常态。行文要自然，不必刻意于编排。写情要真善美，不必藩篱于现实。
    十一、内容贵饱满，切忌华而不实；表达贵洒脱，最忌矫揉造作；写作贵天性，尤忌东施效颦。
    十二、意在气象，生于性，表于情，流于韵，拈出则出意境，高格自入境界。  
    十三、意之所在，源于天性，多于兴趣。故而天性者自然，兴趣者吟咏。兴趣者学至极致亦有天性之妙，二者之别难以区分，皆可谓大诗人也。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”天性也。“相恨不如潮有信，相思始觉海非深。”兴趣也。
   十四、意忌肤浅、境忌虚离，故学诗当重写意、悟宏境。初学时囫囵吞枣，简之又简；而后知行路难，难而又难；得道后大彻大悟，纵横宇宙。
   十五、押韵不必刻意，用韵须当善美，对韵好可得，好韵好难得。韵入性、情、意、境，则诗自然风流。
    十六、诗本无题，无题则诗活，有题则难活。题本无意，意在内容，重在情境，沁人心脾，和韵而出，心神共鸣。今诗有题目，如人有姓名，易识也。
    十七、诗当尚美。诗浪漫，则人浪漫，一如李白是也；诗豪放，则人豪放，一如苏轼是也；诗婉约，则人婉约，一如李清照是也；诗俊秀，则人俊秀，一如温庭筠是也；诗多情，则人多情，一如柳永是也；诗清逸，则人清逸，一如陶渊明是也；诗傲骨，则人傲骨，一如曹植是也。凡所众美，皆由性情。观其诗可窥其颜，悟其意可感其心，参其道可与其同行。
    十八、学诗有二：一曰天性，二曰兴趣。天性弗强，虽成犹败。兴趣弗浓，虽美犹俗。学诗能解此，始可语诗也。
    十九、人之心性，物使之然也。物动则心动，心动于情而成于诗。诗之理论，重在悟性，犹如禅意，顿之则大乘。道之所在，“情”、“境”“韵”之所在，唯因人之性情而有别。一如行脚僧，领会不了风月的温度与胭脂的香味，更打不着蛇的七寸。
    廿十、诗之境状，不即不离，不必争是非，意境自出格局，性使之然也。
    廿一、看诗、作诗、品诗，数如沧海，可评诗也。