罗振亚先生自选诗学文章之十一：

女性诗歌的概念边缘模糊，它是指女性写的诗歌，还是指写女性的诗歌，抑或是女性写女性的诗歌？迄今仍无定论。我以为无须在这歧义丛生的称谓问题上纠缠，广义地说，凡是以女性的生理与心理世界为方圆，表现出女性特有的视角与风貌的诗皆可视为女性诗歌。而我们要言说的女性主义诗歌，则是一个狭义的批评视域，它特指20世纪80年代中期后形成的反抗男性话语、挖掘深层生命心理、具有先锋意识的女性诗歌群体创作潮流。

从生理特征上讲，女性似乎离诗歌最近：其感情的易动性、体验的内视性、情绪的内倾性、认知的形象性等特点，使女性在诗歌创作方面有一种先天的优势。可是遍检西方诗歌史，截至到20世纪60年代美国的自白派女诗人群崛起之前，女性却始终缺席或缄默，在菲勒斯中心的语言钳制下，女性想对自己重新命名也会陷入男性话语的圈套，因为她们没有自己的语言，“最出类拔萃的代表也从来没有产生过……任何堪称伟大和独具风格的作品”⑴。至于中国文学史上的女性诗歌虽然源远流长，但也始终只是一支涓涓细脉。漫漫三千年间只有蔡文姬、薛涛、李清照、秋瑾等少得可怜的几位女才子作为“补白”偶尔亮相表演；并且充溢诗中的“多是相思之情，离别之恨，遭弃之怨，寡居之悲以及风花雪月引出的种种思绪” ⑵，其诗歌发出的声音仍是男性“他者”话语的重复，性别意识一直被蒙蔽着。在现代诗歌史上，女性的觉醒获得了长足进步，陈衡哲、冰心、林徽音、陈敬容、郑敏等诗人，对女性主题的拓展与超越，扩大了女性诗歌的视野。然而与浩荡的女性解放潮流仍然极不相称，它稀疏的存在远未改变女性诗歌处于边缘的孱弱历史，真正的女性性别和书写意识的觉醒还相当微弱。20世纪70年代中后期的思想解放，唤来了女性诗歌的春天，舒婷、林子、傅天琳、申爱萍、王小妮等一长串名字轰然崛起于诗的地平线上，新一代夏娃觉醒了。一时间，张扬女性意识、呼唤女性自觉成为女性歌唱的抢手主题，傅天琳以崇高纯洁之情歌唱《女性，太阳的情人》，孙桂贞向整个世界宣布自己是一面《黄皮肤的旗帜》。舒婷更在《致橡树》中高扬“木棉”的爱的独立思想，在《神女峰》里呼唤灵肉一体的现代爱情。她们那种群体精神与个体经验的融汇，从男权社会“离析”后的绮丽、温柔、婉约的力量，对美、艺术与优雅的张扬，在唯我与无我间恰切抒情位置的寻找，都暗合了女性诗歌的情思与艺术走向；但这一切还只是女性主义诗歌的早期形态，她们关心的是整体的人的理性觉醒和解放，代表的还仅仅是一代人的觉悟，诗歌内质上仍受制于高贵典雅的古典主义、理性主义的精神理想，还属于女人化的情感写作。1984年，在中国女性诗歌史上是意义重要且值得记忆的一年。翟永明的组诗《女人》及序言《黑夜的意识》发表，是女性主义诗歌诞生的标志。此后，一股反抗男性话语、挖掘深层生命心理、具有先锋意识的女性诗歌创作潮流逐渐形成。

英国女权主义创始人弗吉尼亚·伍尔夫曾说一个女人如果想写小说“要有一间自己的屋子”⑶，为自己构筑一个情感和灵魂的空间，其实写诗又何尝不是如此。中国新时期女性主义诗歌走的正是这一出入于“自己的屋子”的创造路数。

解构传统的躯体诗学

在女性主义诗歌宣言式的《黑夜的意识》中，翟永明说“每个女人都面对自己的深渊——不断泯灭和不断认可的私人痛楚与经验……这是最初的黑夜。它升起时带领我们进入全新的、一个有着特殊布局和角度的、只属于女性的世界”⑷。说自己首先是一个女人，然后才是一个诗人，显示了女性生命意识和女性主义诗歌已由人的自觉进化到女性的自觉。以此为开端，翟永明又相继写出《静安庄》、《黑房间》。紧承其后，几乎在1984——1988年的同一时段内，原以《我因为爱你而成为女人》、《高原女人》等诗体悟高原女性的生存状态、本色纯朴的唐亚平，推出黑色意象组诗《黑色沙漠》；孙桂贞则摇身一变为伊蕾，携组诗《情舞》和《独身女人的卧室》、《流浪的恒星》，惊世骇俗地挺进诗坛；陆忆敏、张真、海男、林珂等在诗中也纷纷标举女性意识。这些女性诗人的渐次登场，以综合女性深层心理挖掘、女性角色极度强调与自我抚摸的自恋情结的躯体诗学，替代了舒婷一代的角色确证，以膨胀扩张和主动进攻的方式确立了性爱、情欲的固有存在意义。正是在进行性意识裸露表演的同时，女性主义诗歌才终于支撑起足以与男性对抗的话语空间，彻底浮出了历史的水面。

那么女性主义诗歌是如何建构躯体诗学的呢？埃莱娜·西苏说“妇女必须通过自己的身体来写作，只有这样，女性才能创造自己的领域，几乎一切关于女性的东西还有待于妇女来写”⑸。在人类社会里，过去的女性包括身体在内的一切都由男性书写，其鲜活的人体也只是男性鲜花、饰物等象喻系统中的“物”，是男性娱乐文化里的一个玩偶、一道风景。出于对这种可悲境遇的反抗，觉醒的女性认识到“我写世界/世界才低着头出来/我写你/你才摘下眼镜看我……我还要写诗/我是我狭隘房间里的/固执制作者”（王小妮《应该做一个制作者》）。由被讲述的女人变为书写主体，由红袖添香的失语者变为艺术“制作者”，已是众多女诗人的普遍愿望，她们把写作视为精神活动和生命方式的一部分。女性要改变被讲述的命运，但却没有自己能够沿袭的形象和话语积淀，借用异己的男性“他者话语”做参照，又只能变相地钻入男性思想欲望的圈套；于是唯一有效的出路就是摆脱属于男性的传统、历史和社会经验的纠缠，回归自己的躯体，将躯体作为写作资源。因为在男性文化统摄下，女性属于自己的只有身体，用躯体写作也是突破传统躯体修辞的的最佳角度；因为在“自己的屋子”里，女人的存在首先是身体的存在，逃离了他者的窥视，身体成为赖以确证自己存在和价值的尺度，成为灵感的来源、女性诗学话语建立的最适宜所在。翟永明说“站在黑夜的盲目中心，我的诗将顺从我的意志去发掘在诞生前就潜伏在我身上的一切”⑹，唐亚平在诗中描写和呈现了女性生命的躯体体验，并使其成为压倒一切的情思意向。如果说后朦胧诗歌主张“诗到语言为止”，那么此时的女性主义诗歌则有着“诗到女性为止”的倾向，它把世界缩小到女性的范围，把女性看作了诗歌生命的全部。

和女性躯体关系最密切的是什么？有许多。如梦、神话、飞翔、镜像、黑夜、死亡等，都是女性诗歌钟情的意象，但首当其冲的是黑夜；所以女性主义诗歌找到的第一个词语就是黑夜。翟永明的《女人》之后，其他诗人也都心有灵犀地操起“黑色”的图腾，释放女性生命底层的欲望和体验。黑夜直面着女性生命的本来状态，“我披散长发飞扬黑夜的征服欲望/我的欲望是无边无际的漆黑”（唐亚平《黑夜沙漠》）；黑夜引得诗人心灵飞翔，“我是你的黑眼睛，你的黑头发……夜潮/来临，波中卷走了你，卷走一场想象”（沈睿《乌鸦的翅膀》）；黑夜包容着诗人复杂的想象和感受，“我插在你身上的玫瑰/可以是我的未来  可以是这个夜晚”，“一片黑色/可以折叠起来/使我的瞳仁集中这些世纪所有的泪水”（虹影《琴声》）……一般说来，诗人多瞩目太阳或月亮，为何女诗人偏偏钟情于黑夜？使其成为女性诗的共同隐喻？这要从诗人们隐秘的心理深层去破译。翟永明说“女性的真正力量就在于既对抗自身的命运的暴戾，又服从内心召唤的真实，并在充满矛盾的二者之间建立起黑夜意识……保持内心黑夜的真实是你对自己的清醒认识，而透过被本性所包容的痛苦启示去发掘黑夜的意识，才是对自身怯懦的真正的摧毁”⑺，显然，黑夜意象兼具表现女性在男性话语下深渊式的生存境遇，和在黑夜里摸索对抗的双重隐喻功能，象征着女性生命的最高真实。从审美的眼光看，“夜给人以特定的视觉印象和审美感受，它启示着文学作者们与白天不同的艺术想象与审美冲动”，夜“单一的深黑色可能会使人感到空间变得狭窄，而如果面对的是朦胧的黑色，由于看到的景物轮廓不分明，可能会产生空间扩大的感觉”⑻。从诗学的渊源看，太阳之神阿波罗掌管的白昼是属于男性为主体的世界，而作为中心边缘的女性，只能把视觉退缩到和白昼相对的世界的另一半——黑夜。黑色本身极强的包容性和遮掩性，和女性子宫的躯体特征及怀孕、分娩、性事的躯体经验的天然契合，能使女性回复到敞开生命的本真状态中深挚地体味；黑夜作为难以言明和把握的混沌无语空间，涵纳着女性全部的欲望和情感，那种万物融于一体的近乎“道”的感觉境界特性，与女性敏感善悟、遇事常隐忍于心、心理坚韧深邃的个性有着内在的相通，容易激发女性的想象力，是女性填补历史的最佳想象通道；黑夜的黑色在色彩学上代表色彩的终结，也意味着开始和诞生，黑色的夜则幽深神秘，宜于潜意识生长，它喻示着女性躯体的浮现与苏醒。鉴于上述原因，女性诗人们普遍滋长出自觉的黑夜意识，并在黑夜意识笼罩下展开了躯体叙述。

一是女性隐秘的生理与心理经验的呈现。女人的生命经验首先源于身体的认知，月经、怀孕、流产、生殖、哺乳等生理特征和变化感受以及对身心的影响，是男诗人无法体察的。女诗人们正是“用自己的身体和眼光去发现事物，又通过这种种发现进一步肯定自己与世界的联系”⑼。“我的乳汁丰醇，爱使我平静/犹如一种情愫阻在我胸口/像我怀抱中的婴儿”（林雪的《空心》），诗宣显着人类最崇高的母爱体验，体现了从女儿性到母性心理成熟的平静和自豪。成熟女性都恐惧青春的消逝，有种自恋倾向，从身体提取写作资源的视角更强化了这一特点。伊蕾在《独身女人的卧室》里注视自己，“四肢很长，身体窈窕/臀部紧凑，肩膀斜削/碗状的乳房轻轻颤动”，孤芳自赏的味道十足。在这方面，翟永明的组诗和长诗都以躯体讲述作为写作支点，是女性之躯的历险；并且都围绕女性身体的某一生命阶段而展开。《女人》初现女性的种种躯体姿态。《静安庄》在身体的变化和历史场景的变迁结合背景下，书写女人个体的身体史，通过十九岁的女性之躯觉醒、受压、变形以及不可阻挡的欲望凸现，冲击并改写了知青生活中已有的文化构架。长诗《死亡的图案》表现母女深爱又互戕，写母亲临终前七天七夜里的煎熬、残忍和女儿为之送终的过程感受。女性诗人凭借自身隐秘的生理心理经验的优势，而将以往对母爱的神圣描述进行了去蔽澄明的处理，让人感到“自然母亲使千千万万的生命得以安全、健康的延续和生长，同时也削弱或牺牲着女性的个人人格及本位价值，因而它既是伟大崇高令人肃然起敬的，又是愚昧、非人性丧失自我的” ⑽。与此同时，翟永明的《女儿》等诗则揭示了东方女性传统美德的悲剧性及在“我”身上的延续，质疑了母性贵重而可怕的形象，“你让我生下来/你让我与不幸构成/这世界的可怕的双胞胎”（《母亲》），反母性的视角使母亲带上了平庸渺小、限制人拖累人的沉重阴影。

二是性欲望、性行为的袒露。作为“水做的骨肉”，女性主义诗人都为爱而存在，将爱视为宗教。只是她们不再像舒婷、申爱萍等人那样含蓄典雅欲说还休，或则带灵肉分离的柏拉图色彩；而以女性生命之门的洞开，具现女性的精神欲望乃至隐秘飘忽的性体验、性行为，“总是有不合道德规范之处，不合法律之处，不合祖训祖教之处”⑾。在情欲性欲表现方面，伊蕾以歇斯底里的自虐式呐喊，希望有强有力的男性征服以印证自己的女性本质。那种对爱近乎率真紧张的疯狂传达，撕毁了礼教和道德虚伪的面具。她甚至为《独身女人的卧室》设计了封闭、幽暗、躁动、神秘而有诱惑力的空间，反复呼唤“你不来与我同居”，把一个“坏女人”的渴望激发得亢奋而饱满。和伊蕾的受虐心理相对，唐亚平则有施虐倾向，《黑色沙漠》组诗中沼泽、洞穴、睡裙等意象的大量铺展，在寄寓忧郁痛苦的宿命时也隐喻着女性器官，流露出女性身体的内在神秘，“是谁伸出手来”，“在女人乳房烙下烧焦的指纹/在女人洞穴里浇铸钟乳石”（《黑色洞穴》），诗已超出欲望范畴，成为性动作、性行为的隐曲展现。张烨的《暗伤》完全是性爱过程和感觉的陶醉。强烈的美感都是肉感的，没有情欲与性欲吸引互补的爱情只能是虚幻的，女性意识的自觉就包括对情欲与性欲的重新认识。女性主义诗人关于性的尽情挥洒，在一定程度上动摇了禁欲主义观念，那种热情奔放的情思涌动对每个人的艺术和道德良知都构成了一种严肃的拷问。但是某些过分的肉体化渲染、沉醉和挑逗，“性而上”地一味自我抚摸，则使情欲与性欲成了魔鬼，又重新落入了男性窥视目光的圈套。

三是死亡意识的挥发。对人类死亡宿命的深刻反省，是一切诗人的共同主题。对于过度敏感的女性而言，死亡更是她们生命中挥之不去的阴影。她们对死亡的体悟似乎比男性更加彻底，对和死亡密切相关的危机氛围异常敏感。对命运的敏锐预感，和连住三年的“病房内外弥漫着的死的气息和药物的气味”⑿，使翟永明总感到死亡的阴影在悄悄临近，“第一次我就赶上漆黑的日子……听见双星鱼的嗥叫/又听见敏感的夜抖动不已/极小的草垛散布肃穆感/脆弱唯一的云像孤独的野兽，蹑脚走来”（《静安庄》），乡村平常的物象和夜晚，在进入诗人的眼睛和心里后却变的那么神秘恐怖，仿佛随时都会有意外发生。在陆忆敏那里死亡意识似乎是与生俱来的，死亡一会儿成了装着各种汗液的小井，一会儿腥臭，一会儿甘苦，一会儿又变为难以逃避的终极，“翻到死亡这一页/我们剪贴这个词，刺绣这个字眼/拆开它的九个笔画又装上”（《美国妇女杂志》）。但好在不论是心怀恐惧，还是意欲征服，不论是视为本能享受，还是希求拯救方式，哪一种死亡观都和悲观厌世无缘，都指向着生命的自觉和生命意义的探求。如伊蕾的死亡意识常包孕着破旧立新的精神意向，能由死亡意识这“个人的隐秘世界出发，探讨了当代女性所面对的种种危机和困惑，思考了生命的本质问题”⒀，其《黄果树瀑布》中死亡的同义词是永生和再生，它使生命获得了形而上的意义。唐亚平的《黑色石头》中虽有面对死亡的千古浩叹，但是死亡是对人类精神故乡“返航”的彻悟，却赋予了诗歌宗教式的无悲无喜的平静豁达、超脱坦然。

女性独特的生命体验呼吁一种相应的文学文体、话语方式来承载。中国女性无自己语言的历史，始终陷于男性书写历史文本的黑洞中呻吟，使之渐成边缘化的“失声的集团”，直到新时期女性的话语意识才出现实质性的觉醒。为解构菲勒斯中心主义文化，使话语系统和躯体写作达成内在的呼应，她们不约而同地把目光移向美国的诗歌，寻找艺术援助，起用“偏执”自白的话语方式。因为在自白派中，罗伯特·洛威尔、西尔维娅·普拉斯和安妮·塞尔斯顿等人，都以自白式的表述为书写风格和抒情方式。这种神秘的女性自传现象适合于女性的天性，这种内心独白和中国女性主义诗人躯体、生命深处的黑色情绪存在着天然的契合；所以被中国女性主义诗歌所采用，许多作品干脆以《独白》、《自白》为题，借以实现对自身经验和外在世界的再度命名。或者说，女性主义诗歌的言说对象是缩写的躯体秘密和内心真实，诗人把它们从灵魂里径直倾泻出来，就最接近生命的本真状态，倾诉和独白就足以撑起诗人和世界的基本关系。

这些自白诗的特点，一是第一人称“我”的使用频繁极高，“我”始终像一块居于中心的磁石，将周围的世界吸纳浑融一处，形成穿透力强烈的叙述气势和语气。“我只为了你/以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身/从脚至顶，我有我的方式”（翟永明《女人·独白》）；“我禁忌什么我自己也不知道/我无视一切/却无力推开压顶而来的天空/这一天我中了巫术”（伊蕾《情舞》）；“我不在你啜泣的风衣中死去/我不在你碎语的阴影中死去”（海男《女人》）……不论是冷静犀利的翟永明，报复情结浓郁的伊蕾，还是书写个人咒语般的海男，都“我”字当先，呼之欲出的激情烧灼，使她们抛开了象征话语，一律起用直指式的“我”字结构，一连串决绝强烈的表白和倾诉，有一气呵成的情绪动势和情思冲击力。二是以自白和诉说作基本语调，使诗从过去的歌吟走向自言自语，结构日趋意绪化、弥散化。女诗人性别感受、自我经验的私人化题材获取途径，和自白文体有着天然的亲和力，所以自白和诉说语调对她们有强大的诱惑力。如 “我希望死后能够独处……也没有人/到我的死亡之中来死亡”（陆忆敏《梦》）；“如果我的一生只能说一句话。只能活一秒钟/我想最后说一次我爱/听凭它在唇上呜咽着发出/又流贯我全身”（林雪《爱娃》）。其语言都是生命欲的本色表演，氤氲着亲切自然之气。受西尔维娅·普拉斯的非规范的个人化语法影响，中国女性主义诗人滋长了一种毁坏欲和创造欲，伊蕾说崇拜语言又不得不打掉对语言的敬畏而竭尽去破坏语言，海男希望到一片可以使用女人语法、不用考虑规范的没有语言的地方去。这种个人化语法的拆解性、破坏性和前两个因素聚合，又铸成了结构开合、时空转换的自由和轻灵。“年迈的妇女/翻动痛苦的鱼/每个角落，人头骷髅/装满尘土，脸上露出干燥的微笑，晃动的黑影”（翟永明《静安庄》），人头骷髅上竟然露出干燥的微笑，荒诞离奇；但将主客观世界沟通的幻觉，却使平淡静态的现象世界里容纳了心智的颤动，印象强烈，只是增加了理解难度。三是注意自白和叙述、议论、抒情等手段的呼应配合，克服了仅仅为表达痛快而忽视语言优美的弊端。一味直抒胸臆或一味用意象构造情绪世界，都容易失之肤浅和苍白，深解此中三昧的诗人们因之而变得节制，即便直面滚烫灼热的生命内蕴也会谨慎的疯狂。陆忆敏的诗里就很少看到撕心裂肺、呼天抢地的景象，《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》内向、节制、抑扬有度，让情感在混乱得难以自拔的情境下仍有殊于他人的“文明”色彩；连十二首涉足死亡的“夏日伤逝”也平静的出奇。而伊蕾也动用自白派诗的语言形式，但由叙事然后转入议论和抒情是其自白诗的一大特色，如《独身女人的卧室》每段结尾的“你不来与我同居”的呼喊，就兼俱巴赫金的对话理论的妙处。

女性主义诗歌的自白话语方式，孕育了一批好文本，但无限制的运用也使其陷入了误区。一方面过于排斥外在世界和社会题材，在反抗男性主权话语的过程中不时显露出失常、失控和近乎疯狂之态，许多内向的挖掘常常滑向单调贫乏、歇斯底里和矫揉造作。另一方面过分抬高自白话语的价值，也让人常常误以为诗歌不是“经过技术的磨练而获得的艺术，而被兴奋地视为女性自身的一种潜在的天性”⒁，从而使诗歌失却了西方自白诗歌对日常经验的体认和捕捉后的分析、评论品质，排除了技术因素，降低了写作难度。仅仅为想象力操纵的词语狂欢，既容易造成诗源枯竭，也容易把语言本身引入不合语法逻辑的自言自语的困境。

总之，1980年代的女性躯体诗学，以男性话语霸权的解构，和女性自白话语方式的建构，改变了女性被书写的命运。它拓宽了内宇宙和人性内涵的疆域，实现了女性文学的真正革命。它扩大了女性解放的内涵，使诗人们把目光收束到女性世界自身，在狭窄却幽深的天地里尽情经营，感觉是女性的，思维是女性的，话语是女性的，即使女性诗歌从思想到载体都烙上了女性主义色彩。这不仅使诗歌样态更加繁复，也以躯体符号为女性主义诗歌找到了自由恰适的精神栖息空间——“自己的屋子”。当然，女性躯体诗学的高度个人化和私语化，使诗人们多“只为少数人写”⒂，不乏片面的偏执的深刻，也减弱了共感效应。另外过度地制造性别的人为显示，也会陷入自我把玩、孤芳自赏的泥淖，甚至变男尊女卑为女尊卑男的挑逗，最终获得了运作技巧，却失去了写作的诗意。 

激情与技术共生的写作 

在诗歌写作愈来愈个人化、边缘化，诗坛空前阵痛的1990年代之后，女性主义诗歌却相对平静，不但翟永明、伊蕾、唐亚平、陆忆敏、王小妮、林雪、张烨、海男等“老”诗人锐利不减，唐丹鸿、李轻松、丁丽英、鲁西西、周瓒、安琪、穆青等“新”诗人更源源不断，阵营壮观；而且置身于物质欲望的潮流里，诗人们普遍拒绝其精神掠夺，超然宁静，心怀高远，在寂寞中致力于女性主义立场上的日常生活提升，以精神创造的反消费力量为诗歌“招魂”。尤为可贵的是，出于对男权话语和西方女权主义话语的双重反拨，出于对自身1980年代缺陷的矫正，女性主义诗歌在“语言论转向”的全球化语境影响下，做了诗学策略的相应调整。记得法国女性主义理论家朱利亚·克里斯蒂娃在《妇女的时间》一书中说，女性的写作要经历三个阶段，即对男性词语世界的认同——对男性词语世界的反叛，即二元对立式的词语立场——回到词语本身，直面词语世界。我以为在新时期的女性诗歌视野里，如果说舒婷一代和翟永明、伊蕾、唐亚平一代分别完成了女性写作觉醒、确认的前两个阶段；那么1990年代的女性主义诗歌则进入了回归词语本身、直面词语世界的语言写作时期，在1980年代关注“说什么”的激情本身基础上，又开始关注“怎么说”的技术问题。或者说已经进入了激情和技术对接、混凝的共生时期。

1990年代后的女性主义诗歌从躯体写作出离后，明显地出现了新的审美指向与形态。

一是淡化了性别意识。性别意识确立、女性身体的开掘，使女性主义诗歌获得了成功；但对它的极端张扬则使女性主义诗歌破绽百出。“当西方的女权主运动者唾弃一切传统留给妇女（出于保护她们）的权益，要求受到男子一样的社交待遇时，中国的一些女性反抗却表现在请将我当一个女性来对待”⒃，这种总想到性别的写作显然是低级的。因为真正的诗歌写作要维护一种标准，追求高尚的情感精神、敏锐的观察能力、超群的表达技巧的和谐共振；真正的女性诗歌写作要通过文本自身接近成功的境界，而不能借助和男性文化对抗的性别姿态，否则只能在肉体和廉价的情感里兜圈子；成熟的女性主义诗歌应该具有角色意识又能超越角色意识，打破性别的界限，着眼于女性，和全人类的讲话，接通女性视角和人类的普泛精神意识，最终实现双性同体的诗歌理想。明了这一道理后，女性主义诗人在1990年代后有针对性地进行了超越性的努力。少数诗人仍承继翟永明、唐亚平们开辟的路子，对女性内在的神秘感受、体验、冥想进行言说。如唐丹鸿的诗围绕无所不在的性展开，“红窗帘扭腰站定到角落／白窗帘哗的一声敝开胸襟／扁平透明的玻璃乳房／朝老板和秘书响亮地坦露”（《看不见的玫瑰的袖子拭拂着玻璃窗》），诗表现了性在商品时代比在农业时代更具有诱惑力与伤痛感。李轻松的《被逐的夏娃》传达共性时空里女性受孕、生产中复杂而微妙的感受。贾薇的《掰开苞米》、《老处女》也以情欲与性欲作为诗中心。隶属于“下半身写作”群落的尹丽川，更从精神上的性呼喊、性渴求彻底游移到性的行为层面，《为什么不再舒服一些》把一次次的做爱与“按摩、写诗、洗头或洗脚”这些日常事物相勾连，舒适的造爱成为诗人追求的目标，肉体的在场感意味着精神的缺席，可谓典型的“肉体诗学”。但是这只是局部的表现，整个女性主义诗歌抒情群落却普遍淡化了自赏、自恋和自炫意识，不再受制于性别局限；而是积极缓解性别的对抗，不仅言说女性，还以女性和诗人的双重身份，向女性之外的人群、女性问题之外的人类命运与历史文化，做更为博大的超性言说，而且别有洞天。在这一向度上，非但王小妮、虹影、张真等自觉转向宽大的人文视野，如“现在我想飞着走/我想象我的脚/快得无影无踪”（王小妮《活着·台风》），那对于诗意的不可落实的存在幻想，是人类不满庸俗尘世生活、渴望永恒超越的普泛心理的外化；翟永明的《壁虎和我》中悲悯壁虎的经验，不再为女性所独有，而成为笼罩全人类的伟大情怀，诗已上升到命运沉痛思索的高度。就是那些1990年代崛起的诗人也纷纷“有意地摒除明显地归属于‘女性’的一些特征，尽量使文本显得缺乏直觉和经验的成分，同时又专著于某些‘重大’的、所谓‘超性别’的题材”⒄，创造超性别文本。海男放弃和男性决战的姿态，转而关注生存境遇，“硕大，年迈的心，终于想推卸责任。给予他们迟钝昏聩的神态一种慰藉/在盘桓中停下来，在安全中站住”（《在盘桓中》），原谅宽容的声音已被人性的理想洞察所替代，对生命有了更清晰、明达和宽恕的省察。周瓒的《窗外》是知识的底色和轻灵的感受并驾齐驱，虽然思维、语感和表达方式依旧是女性的，但节制内敛，处处闪现着智慧的辉光，本色的语言流动里寄寓的思考已攀缘到了完全可以和男性比肩的感知高度。

性别意识淡化后，女性主义诗人们以少有的冷静与睿智，通过非凡直觉力的介入和对感受深度的强调，打破了理性、知识、抽象等存在常常和男性必然联系、而和女性互相背离的迷信，从人性的观照中发现思想的洞见，超越片断的感悟、灵性和小聪明，抓住、抵达事物的本质属性，介入了澄明的哲理境界。“在春天的背面/有些事物简明易懂/类若时间之外的钟/肉体之上的生命/或是你初恋时的第一滴泪/需要谁的手歌唱它们  并把它们叫醒”（陈会玲《有些事物简明易懂》），对生命的思考已进入人类的生存和灵魂深处，说明人类的最高言说都存在于肉体之外。沙光的《灰色副歌》对人类共同处境的鸟瞰不再依赖性别角色，大地表象后短暂、破碎、不定因素的幽暗本质发现，和吁求拯救的灵魂承担，已有受难的基督徒的苦苦挣扎和上升的神性闪现。还有王小妮的《不要帮我，让我自己乱》中无可奈何的“烦”心理，契合了现代人渗透骨髓的空虚和绝望心理，和都市化压迫、异化、隔绝人类的残酷本质；还有小叶秀子的对《婚姻》存在“就像脚丫子穿鞋／舒不舒服／只有自己清楚”的理性阐释等等，都呈现了这一状态。

二是向日常化与传统的“深入”。1980年代的女性主义诗歌实现了“向内转”的革命。女性在“自己的屋子”内的生命痛苦呼喊、历史真相的思考和深细处经验的揭示，尤其是对性意识的大胆袒露，冲击了传统妇女的文化心理结构，也超越了五四以来女性文学“性恶”的圣洁模式，别具思想高度。但是翟永明、唐亚平、伊蕾等诗人的特立独行、嫉愤孤傲，和包括诗人在内的广大女性群体相比，却显得有些形单影孤，有些贵族化的落寞寡合之感。女性主义诗歌也因为过分自恋地瞩目思想感觉的敏感地带，而无法涵盖女性生理、心理和社会属性的全部特征，视野狭窄；而且局限于女性个体的生活经验，势必会走向自我重复和欺骗，失去获得独到体验的可能。1990年代后，诗人们意识到自己决不是什么“女神”、“圣女”式的超人，没有什么优越感、神圣感，诗人和其他女性并无根本区别；更年轻的诗人干脆不把自己当诗人，认为写诗和吃饭、睡觉、性爱、吃零食等生活中的其他事端一样，都是一种生存方式和自娱性行为。这种对尘世的认同、平凡心态的恢复，使她们响应理论家们“深入当代”的呼唤，将目光下移，向“自己的屋子”外的世俗现实人生、生活场景俯就，注意使经验日常化，在身边的生活海洋里寻找、挖掘诗意，写生存的境遇和感受。如此间的王小妮就把自己界定为家庭主妇和木匠一样的制作者，认为“诗写在纸上，誊写清楚了，诗人就消失，回到他的日常生活之中去，做饭或者擦地板，手上沾着淘米的浊水”⒅，谐调了诗与日常生活的关系，置身于生活的琐屑里，仍能在心灵的一角固守独立的精神天地，保持一颗诗心，“一日三餐/理着温顺的菜心/我的手/漂浮在半透明的白瓷盆里。/在我的气息悠远之际/白色的米/被煮成了白色的饭”，完全是一个家庭主妇的口吻叙述，琐屑而充实；并且还“不为了什么/只是活着。/像随手打开一缕自来水……一呼一吸地活着/在我的纸里/永远包藏着我的心”（《活着》），诗对凡人俗事、卑微生活细节的抚摸，已由恬淡平静的顿悟取代了诗人早期诗中的纯真清新之气，蛰伏着“纸里包不住”的理想之火。“我拿着高级知识分子的工资/住着160平米的房子/衣食无忧/吃穿不愁/为什么我的缺憾总是很多/惊喜总是很少”（赵丽华《如果我不在家，就在图书馆》），诗是借琐碎而普通生活细节，传达现代女性精神的忧虑、困惑和无奈，漫溢着和生活妥协和解的从容与“达观”。1980年代的心灵写作代表翟永明，也开始喜欢从日常经验中提取需要的成分，《小酒馆的现场主题》透过酒馆的灯红酒绿、五光十色，发现的是都市现代人精神的贫乏、无聊、虚夸和在困境中的无望努力。特别是进入新世纪后，深入底层和平民的打工诗歌、乡土诗歌那种对普通生活、心灵细节的具象抚摸，和深挚的人道情怀，更表现出一种令人欣喜的伦理承担。如郑小琼在《表达》中写到“多少铁片制品是留下多少指纹/多少时光在沙沙的消失中/她抬头看见，自己数年的岁月/与一场爱情，已经让那些忙碌的包装工/装好……塞上一辆远行的货柜车里”。诗歌介入了时代的良心，显示出诗人对人类的遭遇关怀和命运担待，从个人写作出发却传达了“非个人化”的声音。这就是女工青春的现实，寂寞与忙碌是生活的二重奏，爱情和青春只能在机器的流水线上被吞噬和埋葬。钢铁与肉体两个异质意象并置，赋予了诗歌一种无限的情绪张力，底层的苦楚与艰辛不宣自明。

女性主义诗歌向现实的“深入”，还包括对过去的现实即传统题材和精神向度的回归。若说翟永明写赵飞燕、虞姬和杨玉环的《时间美人之歌》，写黄道婆、花木兰和苏慧的《编织行为之歌》，写孟姜女、白素贞和祝英台的《三美人之歌》，分别取材于中国戏曲、小说、民间传说，它们和张烨的《长恨歌》、《大雁塔》、唐亚平的《侠女秋瑾》、《美女西施》等一道，在选材上有传统音响的隐约回应，偏重于古典素材、语汇和意象的现代意识烛照与翻新；那么燕窝的《关睢》、安琪的《灯人》等则侧重于传统人文精神和情调的转化和重铸。如“灯火国度里被我们男子带走的／我饲养过的马匹和蚕／还好吧／一个人打秋千时//幸福的花裙子／飘到天上”（《关睢》），这是燕窝“恋爱中的诗经”，含蓄精美；《灯人》让人读着仿佛走进了潇湘馆，“蟋蟀的洞窑里叫我一声的是灯人/没来得及回应梦就开了/天暗、风紧，喧哗缩手/百年前的一个女子持灯杯中/风中物事行迹不定/一小滴水为了月色形容憔悴？白马带来春天”，女诗人心怀高洁又满腹心事的纤弱，犹似林黛玉再现。蓝蓝的《在我的村庄》那清幽质朴的感恩情怀，香色俱佳的宁静画意，浸满人间烟火又脱尽人间烟火的天簌生气，凝结温暖和忧伤的意境，似陶渊明再生。

三是进入了“技术性的写作”。女性主义诗歌在1980年代的当务之急是对抗男性中心文化，其自白似乎只是响应情感的呼唤从生命里奔涌而出，根本不顾及技法。虽然自然酣畅，却无法覆盖日常生活和历史因素，时时面临滑向歇斯底里或贫乏单调的威胁，有一定的狭隘性。到了1990年代后，诗人们发现了抒情的缺失，并借助张曙光、孙文波等男性诗人的叙事性手段和空前提高的语言意识，既考虑那些体内燃烧的、呼之欲出的词语本身，又考虑怎样把它们遵循美的标准进行贴切安置组合的技巧问题，努力使技巧更贴近内心；从而转向了“更加技术性的写作”，并在一定程度上使技艺晋升为主宰、左右写作的主要力量。

这种技术至少包括两方面，首先是内省式的叙述。一叶知秋，翟永明的经历即透露着女性主义诗艺的变化讯息。绝望矛盾的1980年代，她在精神上认同了普拉斯，并长时间都无法摆脱自白派诗歌的影响，直到写《死亡的图案》、《咖啡馆之歌》等诗时，才逐渐完成语言的转换，以细微而平淡的叙述替代受普拉斯影响的自白语调，即便再使用自白语式也加大了其抒情态度的客观性。也就是说，为消解对抗激情的弊端，女性主义诗人们日渐向日常叙述位移，将之作为改变诗歌和世界关系的手段，以口语化的词语本身和叙述联姻介入生活细节，去恢复、敞开、凸显对象的面目，敲击存在的骨髓，这一方面增强了诗歌对生活细致入微的观察、分析成分，和处理复杂事物的能力，一方面使日常生活场景大面积地在诗中生长。如翟永明借助《壁虎和我》两个生物的互视，写心灵和文化的隔膜，写在异邦的寂寞孤独，诗已由内心的剖述转为一种对话性的戏剧展开。出色的生活观察者丁丽英，将观察由诗歌方法晋升为认知态度，“音乐从高保真的音响里/流出来，仿佛自来水那么流畅。/缓慢而富裕的音乐。/就像栅栏中的一头鹿来回走动。/它的蹄子踢到了自由的极限。/却看不到自身可怜的装饰的纹路”（《一天早晨》），诗是对有限性的体认，但它自我思想的抒发已让位于精到的观察和细节的描绘，自我思想完全被对象化了。对无休止的内心独白感到厌倦的虹影，试图将外部的某些片段、场景和内在的情感、体悟融合，锻造既有外部世界质感又涵纳精神世界的“意象诗”，“婚礼正在进行。电视等着转播它的结尾/新娘走了过来/她头顶一罐酒/人们逃走，比水银还快/胜利者从桌下爬了出来，独自关上厚重的铁门”（《老窖酒》），把局外的胜利者预谋破坏婚礼又不出面的活生生的闹剧，写得极具吸引力，画面后的旨意也颇费思索。就是海男这个一向在自我的臆想中写作的诗人，也汲纳了叙事成分。

其次这种技术表现为语言的明澈化。受中外诗学的启迪，女性主义诗人感到诗的使命就是对“在”的去蔽和显现，让语言顺利优卓地出场。她们中的大多数诗人都抵达了语言的自足性化境，实现了语言和诗人的生存、心理状态的同质同构；并且注意能指秩序，尽量避免紊乱和浪费倾向，向规范化、明朗化、澄澈化靠拢。如“推开东窗西窗/我把纤丽光洁的地板拖了十次/任敲门声不迟不早不偏不倚地滑进/任永恒的子夜情人的眼睛到处定格”（叶玉琳《子夜你来看我》），它朴素真诚地揭示对情人的诚挚，高洁动人，既把女性的尊严与细腻表露无遗，又有新奇的流动感，读着它仿佛能听到诗人微微的喘息心跳和灵魂的神秘震颤。海男的诗集《虚构的玫瑰》语言也一改佶屈聱牙的晦涩，语句趋于连续澄明，“爱人，带红色的墙下，我们松开手/一直走到花园的里面才开始亲吻/朗诵黎明到来之前天上的声音/出奇的生长，爱人，你让我学会宽恕”（《花园》第62首），生命本色的激动渐渐退去，理智和语言技艺的贯通，使诗不但具体可感而且优美耐读。翟永明更在诗中大量运用成语、引用或化用古诗名句，如《脸谱生涯》中的“穿云裂帛的一声长啸——做尽喜怒哀乐”，“穿云裂帛”和“喜怒哀乐”放在此语境里真是贴切至极。也许人们会问，女性主义诗歌这种转型和韩东、于坚等第三代诗的日常生活处理是否相同？回答是否定的。抛却它消除1980年代诗到语言为止实验的激进色彩、进入历尽沧桑后的超脱平静不说，仅仅是其寻找既和生活发生摩擦又符合现代人境遇的表现方法，就和第三代诗无谓的平民化展示，在取向上截然不同；那种更多着眼于生活中高尚、普遍、永恒事物的视点，也和第三代诗的丑的展览、死亡表演有本质区别；至于它接近诗歌的方式，就更和第三代诗的自我包装、商业炒作气息不可同日而语了。

走出“屋子”的得与失

对女性主义诗歌从1980年代走进“屋子”到1990年代后走出“屋子”的两极精神互动，人们评价不一，有人攻击它为一种对男权文化的投降，有人盛赞它是一种向成熟境界的趋赴，我以为对此应该辨证地加以认识。

必须承认，1990年代后的女性主义诗歌从呻吟中进行自审、调整是必要的，也是必须的，它兼顾人文性别立场与艺术诗性价值，以人的本质生存处境和诗歌规律技巧的双重关注及综合，结束了1980年代激情喷涌的单向追索的贫乏历史，逐渐步入了成熟。首先，其性别意识从自觉、强化到超越淡化后的理性意识苏醒，是对人类文化双性关系的改写，它在显示女性意识艰难嬗变的螺旋式上升轨迹同时，使诗人们得以突破二元对立坐标，摆脱性别限制，在更阔大的视界里从容地去拥抱社会，思考人类命运；并因和人类的永恒性关系的建立，而强化了诗歌厚重深刻的生命，告别了躯体写作中的急噪、焦虑和轻浮色彩，由“黑夜”走向了“白昼”。并且其性别意识的淡化不是消弭性别意识，而是由两性的对抗走向了两性对话，由注重“点”的力度走向“面”的宽度，贡献出一个更为广阔的诗学空间，使两性和谐的性别诗学建构具有了某种可能。其次，女性主义诗歌经验向日常化和传统的深入，是1980年代身体写作中个人化因子的顺向延伸，更是一种新气象的拓展；它来自日常境遇并充满焦虑的指向，真实地折射了现代人的生命和生活本质，在加强诗歌介入现实、叙述生活的适应能力和幅面同时，达到了对内自省和向外审视的结合，使诗人对感觉经验的驾驭变得异常自由；原来被人被忽视、遗忘的日常细节和经验，被起用为诗人和时代、人性对话的载体和契机，“使诗与存在与日常生活统一于一身”⒆，增添了现实精神的活力，和1980年代那些不受制于文化传统的“超道德写作”划清了界限，也超越了以往那些大声疾呼的回归现实的诗歌。再次，女性主义诗歌的叙述选择，显然和同时期男性诗人的叙事性追求是声气相应的，它的戏剧感和现场感，使诗性从想象界转为真实界，直面人类生命生活的真本存在；叙述性的口语言说，貌似节制诗情实则使诗情愈加弥漫，为女性主义诗歌创作提供了观察生活和自我的新视角，开辟了更为广阔的前景；深化女性自身的语言探索，回击了女性在商业社会中的身份消费化倾向，使诗歌从沉溺的感情世界走向现代理性观察有了可能。另外，还有一点十分喜人的是，由于诗人们的突围注意了对技术因素、技术因素和情思蕴涵协调的强调，注意平静沉潜的技术打造，就将女性主义诗歌从1980年代的破坏季节带入了1990年代后的建设季节，诗艺水准大面积、大幅度地向上攀升，同时保证了诗人风格的多元和繁复，那里有虹影式的敏锐而充满激情的超现实营造，有赵丽华式的来自日常生活的通彻表述，有周瓒式的依靠知识积累所获得的智性追踪，有胡军军式的在散漫和犀利之间的批判性精神漫游，有穆青感性又清醒的调侃，有安琪借助自我语言策略对现实、经验和历史的重构等等，这样就建立起了1990年代后女性主义诗歌的个人化奇观，使读者的关注目光逐渐从1980年代的舒婷、翟永明、唐亚平等“老”诗人那里，转移到了1990年代后崛起的新生代女诗人身上。

女性主义诗歌走出“屋子”选择的弊端也不容忽视。立足性别又超越性别,是女性主义诗歌自我拯救的不二法门，但女性主义诗歌也因之付出了感召力减弱的相应代价，不少诗人放弃女性立场后仅仅蜷缩在男权话语的大树下分一块阴凉，也放弃了对男权话语再次覆盖的警惕和反对。而在日常化的深入过程中，不少诗人过度倚重形而下的“此在”世界，淡化了对蕴涵着更高境界的“彼在”的关注，因为表现的生活人们过于熟悉，无疑加大了写作难度，使表现存在的深度、走向大气的理想实现起来更加不容易；事实上1990年代后女性主义诗界也的确貌似热闹实为无序，诗人们普遍缺少博大的襟怀、理想主义的终极追求和高迈伟岸的诗魂支撑，所以震撼人心、留之久远的佳构难觅，读者一致企慕的大诗人就更少见，如果说1980年代还能够看到翟永明、唐亚平、伊蕾、海男这样领潮的重量级人物胜出，到诗界整体艺术水平提高的1990年代后让读者心仪不已、能代表一个时代的有分量的大诗人却几乎没有显影，有不少写作者仅仅是一现的昙花而已，而真正的艺术繁荣是有相对稳定的偶像时期与天才代表，重量级诗人诗作的匮乏，无论怎么说也是一种不小的遗憾。再次女性主义诗歌理论贫乏的老问题，一直未引起诗人们的充分重视，它注定她们的写作难以从感性阶段上升到智性写作高度，对生活材料提炼淘洗不够，组织随意，题材和主题常常互相生发，有重复叠合之嫌；而书写的轻松狂欢和解构传统的迫切心态更“火上浇油”，容易导致诗人滥用个人化的话语权利，写作粗糙、仓促，有时作品只具备反诗性的浅白、粗鄙、庸常，却少对生命本质的逼视和承担，自我情感经验无限度的膨胀漫游，即兴而私密，平面又少深度，使诗魂变轻，叙述和口语在扩大诗意空间的另一面则造成了诗意流失。观照对象对写作的高要求和写作手段的低质量的反差，把1990年代后一些女性主义诗文本推向了无效写作的灭顶深渊，这一艺术现象无法不让关心诗歌命运的人深思。

注释：

⑴瓦西列夫《情爱论》52页，三联书店，1984年。

⑵乔以钢《低吟高歌》9页，南开大学版，1998年。

⑶弗吉尼亚·伍尔夫《一间自己的屋子》2页，三联书店，1999年。

⑷翟永明《黑夜的意识》，吴思敬编《磁场与魔方》140页，北京师范大学版，1993年。

⑸埃莱娜·西苏《美杜莎的笑声》，《当代女权主义文学批评》191页，北京大学版，1992年。

⑹翟永明《黑夜的意识》，吴思敬编《磁场与魔方》142页，北京师范大学版，1993年。

⑺翟永明《黑夜的意识》，吴思敬编《磁场与魔方》140-141页，北京师范大学版，1993年。

⑻刘纳《嬗变：辛亥革命时期至五四时期的中国文学》336页，中国社会科学版，1998年。

⑼唐亚平《我因为爱你而成为女人》，《诗探索》1995年1期。

⑽禹燕《女性人类学》50页，东方版，1988年。

⑾伊蕾《选择和语言》，《诗刊》1989年6期。

⑿翟永明《面向心灵的写作》，《纸上建筑》197页，东方出版中心，1997年。

⒀张颐武《伊蕾：诗的蜕变》，《诗刊》1989年3期。

⒁臧棣《自白的误区》，《诗探索》1995年3期。

⒂翟永明语，沈苇、武红编《中国作家访谈录》339页，新疆青少年版，1997年。

⒃郑敏《诗歌与哲学是近邻》395页，北京大学版，1999年。

⒄戴锦华、周瓒、穆青《关于〈翼〉与女性诗歌的对话》，《诗林》2000年2期。

⒅王小妮《木匠致铁匠》，《现代汉诗：反思与求索》361页，作家版，1998年。

⒆唐亚平《语言》，《诗探索》1995年1期。