繁      花

吴    艺

    又过了一年

阳光照射进来，温暖的尘埃没有变，

它们蜉蝣般的姿态多像平凡的人群，

难以留下痕迹。

人生的磨难与幸福变成哲学的肖像，

有谁不是匆匆一如过客？

我与她沉湎于久远的爱情，

晦涩的古文像受潮的柴禾，

用每一次的翻阅去点燃相互的内心，

身体的欲望比照进窗台的月光干净。

我读着那本《忧郁的热带》，

它和《浮生六记》一样安卧在枕边许久，

我能成为那样的酋长吗？

和他的女人天当被地作床，

鸟声与虫鸣，日月与星辰——

都是一些平常事物。

    秋叶红了

漫山遍野的植物，包括灌木、乔木，甚至荆棘

它们的叶子，逐渐有了风韵

欲语又止的秋天来了

这些安静的火焰点亮山谷

燃烧像一根救赎的绳索

世居的村姑穿上季节的花袄祅

等着满树的叶子零落成泥

在这安静的山谷中

秋叶把残存的绿色蚕食殆尽

就像一个人老去

悲伤的是——

把过去的事忘得一干二净

    与江水的每一次相遇

这几天雨一直下

一个徘徊的人

积压的情绪就是浩荡的江水

源头的山静默不语

把自己一点一点溶解在水里

地理的开化就像一个远方的开始

脚步却一直留在江滨的石阶上

与江水的每一次相遇

都在难以掌握自己的陌生里却步

那流走的不一定是忧伤

这个世间许多的事

如同江水的瞬间

当看到时已经在流逝

    繁    花

夜色里的吴山广场

像一间屋子拉上了窗帘但却亮着

乱哄哄的火苗在刺激食欲

各种小吃还有甜食，民间的味蕾

像一本仁厚的食谱

丝绸店铺，可能是爱情开始之地

我牵手的那人，让缂丝的花栩栩如生

听手鼓的流浪，她的眼神

看到了起航船票的日期

沉湎于和平管旋律旧时的光阴

今天的每个路过之人，还有我和她

组成了繁花的乐章

    窗下的山茶花

今天它出现在窗下

春光瞬间有了温度

这是小区最明艳的部分

春至人间，鸟声迟到

革质叶片像墨绿的夜空

青春期亮着，一朵粉色的回眸顾盼

这是我们车间主任的女儿

遗落在民间

那个年代我们需要山茶花

多少年的春风夜晚都是长夜漫漫

它就开在我的窗下

就像那个年代的夜晚

早料到一个少年如约老去而无动于衷

    鸟    鸣

我又回到了人间 

在一整夜失忆的梦里醒来 

窗外的声声鸟鸣如同信使一般 

在我居住的这座小城 

冬天总会迟到

那光秃的枝头宋元山水般的 

冷峭，只是在树枝上暴露了鸟鸣 

这些鸟鸣就像还没翻译的经书

心离开尘俗时，就会多了一条朝圣的路径

    蝉

朝饮秋露 

群山的秋声与归隐一衣带水 

植物的相拥抵挡住喧嚣的洪流 

昨夜江水暗涌流过梦境

比深处的白云更难寻踪

悄然的清露与树枝上的薄翼 

一同醒来。隔着孤冷纱幔的窗外 

江水慵懒的倦容比蝉声缓慢 

一腔离愁，止歇于穿越冬季 

它没有雪花飞舞的翅膀

在灰白的世界销声匿迹

过了这个深秋

草叶上的露珠会成为薄霜的记忆

    儿童乐园

天黑后，跨过落满灯光的河水

我偶尔来这里行走

摩天轮在缓慢地转动

游船泊在岸边

旋转木马上空无一人

夜色中，这里行走着和我一样的人

立体的隐喻，让逐渐衰老的路

越走越短。哪怕我和他们也曾有过

稚嫩的面庞

以前隔着河望

鱼塘，菜地，可能还有几亩水田

被河堤的垂柳遮住

一片朝气蓬勃的郊野

时常被朝阳染红

就像一个人的童年

再回首时，已经所剩无多

    大钱港

界碑上刻着这三个字

一条河流的名字

在几棵辛夷树下

隆起的土坡似乎埋葬了它的青春

已是深秋，河流也会老去

两岸垂柳隔水相望

好像每时每刻只为送别

飘落河面的叶子从没回来

铁驳船撕开水面

撕开蓝藻，绿色如漆

没有声息。如果河流不死

如果像一个人老去那样痛哭

还是记住辛夷花瓣飘落水面的春日

（内容选自《诗刊》2019年第6期）

感伤的博物学家：中年特质与回忆诗学（正方）

文/王年军

诗人吴艺的组诗《繁花》是一组在修辞上极为稳定、平衡感极为健全的作品，它证明诗人长期的写作经历对艺术品的最终质地是有正向影响的。每一个读过《繁花》的人大概都会认同这是一个勤奋的诗人的作品，它不同于那些只是偶一为之的闲适之作。

读吴艺的诗，能让我们意识到北岛、芒克等人建立的朦胧诗范式的有效性和持续性，因为在时隔近半个世纪之后，我们如今的写作仍然处于与他们非常活跃、及时、显明的对话关系中，我们处于阴影中，我们辩驳，我们提出自己的修正，我们在边缘进行微小的开掘和拓展，但是总之，

我们没有偏离最初被设定的路径。比如，在生活与诗歌的关系上，诗人既想要升华，又自动地阻塞了向上的通道；就词语的情感色彩而言，诗人的取向是较为温和、内在化的；诗人的写作想要抓住某种时代契机，以便在个人历史和广义的时代之间建立有机的联系，同时他对某种过于合拍的东西保持适度的距离。

吴艺的诗具有从那个时代延续下来的特定的感伤气息，就像是一个沉默已久的人开始重新思考并命名阳光、尘埃、蜉蝣、荆棘、灌木，这一切都是新鲜的，正因为是新鲜的，便总是带着惊奇，而不是一种中立化的、冷静的博物学家的目光。诗人意识到它们即将逝去，意识到自己与它们关系的不稳定性，并以一种怜惜之情去歌咏它们、抓住它们。这样的眼光使吴艺的诗经常处于回忆和被回忆之物之间的临界状态，情与物之间是若即若离的，可触而不可及的关系。“丝绸店铺，可能是爱情开始之地 / 我牵手的那人，让缂丝的花栩栩如生”，像《繁花》这样的诗就建立在这样的关系上。“繁花”是吴艺诗歌的核心隐喻，它是事物的阿克梅状态，处于顶峰，花汁饱满，让人目不暇接，但是昙花一现，盛开过后就是可能的空虚与凋残。

这是一种不需要诉诸深刻的歌咏，它是日常性的，尽管仍然期许着词语与生活之间的浪漫主义式的联接。“以前隔着河望 / 鱼塘，菜地，可能还有几亩水田 / 被河堤的垂柳遮住”，吴艺对于乡村生活既不是抱着田园诗的、挽歌式的态度，也不是抱着乡土诗人的态度，而是一种把理想的风光之美置于逝去的历史，又在当下回望的刹那里进行直接呈现的态度。这种写作内在地铭刻了中国城镇化记忆中不可回返的乡村和短期内难以靠近的城市。诗歌就成为这样一种吸纳和化解的装置，是对诗人观测到的内在于时代的矛盾的一种准时记录。在托马斯·哈代、爱德华·托马斯和谢莫斯·希尼、罗伯特·弗罗斯特等人的诗歌中，我们都能发现这种元素，在中国，这样的沉思则见诸雷武铃、杨键等人的写作中。

“立体的隐喻，让逐渐衰老的路 / 越走越短。哪怕我和他们也曾有过 / 稚嫩的面庞”，诗人在《儿童乐园》这样的诗中明显地抓取了人生“中点”的平衡意识，它介于活泼好动的童年和即将丧失行动力的暮年之间。吴艺的诗呈现出一种中年人特有的质地，这种年龄上的平衡术与他的诗歌技艺本身形成良好的互构，使它避免滑入情感意义上的单纯。所以他会有《蝉》这样的诗，即对人生薄如蝉翼的时刻的再次关注，它具有一种置身事外的冷，又有一种参与其中的热忱。

吴艺的爱情诗写得公道、开明而充满历史感。那是一种双重的历史感，既是一种个人的历史感，又是一种时代意识的历史感。“地理的开化就像一个远方的开始”，这样的爱情诗很好地回避掉了年轻人的热情和老年人的苦涩，因此温度适宜，读起来可以避免使人羞涩，又让人不禁产生会心之感。《又过了一年》中有一段极好的描述：“人生的磨难与幸福变成哲学的肖像，/有谁不是匆匆一如过客？/我与她沉湎于久远的爱情，/ 晦涩的古文像受潮的柴禾，/ 用每一次的翻阅去点燃相互的内心，/ 身体的欲望比照进窗台的月光干净。”标题“又过了一年”而不是第一年，或最后一年，诗人总是恰到好处地处于中间状态，而不是开始或结束。这种诗是写给处于流逝状态的生活本身的，它是生活的一个个动态的截片。不用调动 1990 年代以来关于“中年写作”的浩如烟海的讨论，我们仍然能够精准地定位出吴艺诗歌的年代意识。就这方面而言他是充分自觉的，他的诗抒写自我，而不会暴露自己，在情绪火候上游刃有余，在语言上有良好的分寸感，看似漫不经心的描述却裹挟着精确的个人记忆。

因此我们可以说他是一个感伤的博物学家。就博物学家的身份而言，他需要客观、稳定、健全的分类系统，需要明察秋毫，需要非个人化的言说系统；就感伤的层面而言，它与朴素、天真、透明化的记录无关，而是沉淀着抒情主人公关于自我历史的有意识的厚描。吴艺的诗介于中间状态，能够提供关于我们生活的丰富样本。如今，诗人似乎是在找寻一个突破口，一个更加紧张、澄明的与诗歌之间的关系，这能够为他的诗歌提供更为饱和、精炼的元素。在情绪频率上，吴艺的诗歌克制、冷静，但可能需要更加尖锐的地方才能够刺激读者的神经。当然，这对诗人也许是过于求全责备了。一个诗人在自己的限度内把既有的特质发挥到极致，也未尝不可以达到另一个层面的精进。总之，能够读到这样的诗，对每一个偶然邂逅的读者而言都是不可多得的慰藉。

“温水”写作的迷惑和危险（反方）

文/左存文

读吴艺的这组诗，内心几无波澜。正是这种“平静”感，使他的诗具有一定的迷惑性，仿佛在庸常生活中，他可以信手拈来，将身边事物轻易地转化成诗意。就诗歌的标题来看，秋叶、繁花、山茶花、江水、鸟鸣、蝉，以及港口和儿童乐园，确实是常见的事物，人们在这些平常事物中“又过了一年”。他的每一首诗似乎都表现出那么一点诗意，但是深入阅读，会发现每一首诗极为平面化，偶有的一点亮色也被整体风格抹平了。这种轻叙述、轻抒情在当下的创作中比较多见，这组诗表现得更为明显和集中，如同日常生活对生命“温水煮青蛙”式的消磨，我将此类写作称之为“温水”写作，它对诗人的生命体验和诗性经验是一种戕害，对读者的审美感受力也是。这类诗歌通常建基在已有的表达经验之上，它完全可以通过阅读来获得，在一定意义上可以说没有原创性，并不断地进行原地踏步般的重复。

具体来看，首先是诗歌的意象组合，往往想象力匮乏，呈现为线性的、惯常的串联。比如，《又过了一年》中，提到“阳光”，就指向“温暖”；写到“尘埃”，就很自然地用到“蜉蝣”“平凡的人群”，这种思维是司空见惯的，它并不能带来新意，甚至很容易让人产生审美疲劳。这种写作技法在他的诗歌中比比皆是，如《秋叶红了》中，写到“秋天”，就以红叶的视角进入，会用到“火焰”，进而用“燃烧”；在《窗下的山茶花》中，写“山茶花”，就会提到“粉色”，进而比喻“车间主任的女儿”；在《与江水的每一次相遇》中，同样的思路，“情绪”——“江水”——“流逝”；在《鸟鸣》中，也是简单的意象对应，“鸟鸣”——“信使”，“光秃的枝头”——“宋元山水”。这种线性思维之下的另一种变形，表现为意象的简单罗列，如《繁花》中，有关吴山广场，流水账式地写小吃、甜食、店铺、手鼓等，而这些意象之间的深刻关联，

或者诗人内心体验的独特性，并没有表现出来；又如《儿童乐园》，异曲同工，先是摩天轮、游船、旋转木马、行人，后一节简单地用鱼塘、菜地、水田、垂柳、郊野、童年相对应。

其次是诗歌所呈现出的诗意，表面上是对生活的诗性体验和描述，并显得有所思考和顿悟，但实际上很宽泛、空浮。例如《又过了一年》，慨叹人生之平凡的同时借用两本书进行自我升华，仿佛意指平凡生活中过出诗意来，这两本书，一本是列维 - 斯特劳斯的《忧郁的热带》，书中记叙了其在亚马逊河流域和巴西森林中看到的人类原生态的生活，另一本沈复的《浮生六记》记录他们夫妇的家居生活，但是诗人反而没有及物地触及自己的生活，只是很空泛地进行书写。诗中“人生如过客”，像这样平凡中寻找诗意的思想早已有许多经典之作，遗憾的是诗人并没有写出新意，甚至我们也无法看到他真实的内心体验。如果读者从这类诗歌中获得的感受早已在更为经典的文本中获得，那这类诗歌存在的价值就大打折扣了，甚至在严格意义上来说，是没有必要的。又如《秋叶红了《》蝉》只是浮于“悲秋”的表面情感，没有更为深刻的思想；《繁花》《儿童乐园》只是生活场景的简单罗列，并没有主体性的生命感受；《窗下的山茶花》《与江水的每一次相遇》《大钱港》也只是人生终将流逝的简单慨叹。如果追问诗人的内心经验，他对生命的体认、对人生的体悟很可能处于庸常层面，因为这些诗歌既不是诗人透彻生命的内心痕迹，也不是诗人深入的、独特的思考，而是浮光掠影的“诗意”。

再次，诗歌的语言表达往往单薄而无特色。一般来说，每个诗人都有自己特有的语言风格，即使不是木秀于林的出众，但也会有一定的标识性。这就涉及到诗歌语言的审美特质，从诗歌的角度讲，语言不是工具，它与诗人有着天生的亲近感，诗人和语言都在等待某一刻的相互照亮，如同海子与“麦地”“村庄”的相互照亮，里尔克与“秋日”“豹”的相互照亮。其实，在对吴艺诗歌的意象分析中，就可以发现他语言欠缺的东西，不是说他的语言表达不好，相反，他的诗歌语言看起来非常流畅，而且也可以看出语言表达的丰富经验。遗憾的是，这种流畅有着“工具”特质而少了“诗性”内涵，诗人和语言之间存在着某种可能他自己也没意识到的隔阂。在他笔下，“秋叶”仍是平常经验中的秋叶，山茶花、江水、鸟鸣、蝉等等均是，我们无法因为他的诗而获得一些新的感受，触发一些新的思考。也就是说，他笔下的事物仍是大众眼中的事物，他的语言表达仍是大众常用的表达，有时候表现得更为“诗意”一些，但并没有呈现出个体生命的独特性。即使是像“民间的味蕾 / 像一本仁厚的食谱”“这些鸟鸣就像还没翻译的经书 / 心离开尘俗时，就会多了一条朝圣的路径”这些出彩的句子，也没有完成对整首诗点铁成金般的挽救。

最后，这类诗歌最致命的问题在于思想上的“温水”特性。在庸常生活中信手拈来一些诗意，肯定是值得书写的，但诗人是否能写出新意，能否给读者带来新的感受，以及能否写出对生命的独特体验和对人生的独特思考，就看其是否真正拥有诗人的洞察力和悲悯心。看吴艺的这组诗，可以发现他应该有着多年的写作经验，但在语言表达、生命感受和诗性思考上并没有突破自己，如他自己的诗句，“在难以掌握自己的陌生里却步”。究其内在思想，这组诗写到最多的是人生流逝感，集中体现在“老”字上，例如《秋叶红了》中“就像一个人老去”，《窗下的山茶花》中“早料到一个少年如约老去而无动于衷”，《大钱港》中“河流也会老去”“像一个人老去那样痛苦”等等。但老去的状态，在诗人笔下并不是智慧，不是生命的质感、岁月的沉淀，而是面对岁月流逝的无力感；就另一视角来看，这种“无力感”也未能深入。所以，诗人们应该时刻追问自己，内心深处对生命的体验是怎样的，有没有生命悲剧层面的孤独，或者无法深入生命内核的焦虑，是否在抵达隐藏于生命深处的普遍性和终极性的路途之中？相应地，以这样的追问来审视自己的作品，生命的本真状态是否得以呈现，或者生活的丰富性、人生的主体性、现实的荒诞性、时代的复杂性是否得以呈现？即便是对生活诗意的追寻，或者褒义的吟风弄月，也要考虑是否出于对生命本质的洞察，对万物的悲悯。如同人在舒适的状态中很难发现自己的困境一样，在既定的、足够成熟的经验中突破自己是极为痛苦的，这也是“温水”写作的危险所在。