在诸多当代批评话语中，基于女性主义理论所展开的性别批评和研究，与其他批评方法的关系一直以来相当微妙，其文化处境亦颇为尴尬。尤其在中国当代文学和文化的研究中，女性文学批评和文化研究要么被孤立，成为仅针对女作家和女性议题的一门专业场地，要么又会成为理论内部被迫边缘化的持续的反抗性话语。

这种情形显现在文学接受中，当代的女性写作者们因此多受困扰，多年前，当翟永明写出《女人》组诗而备受肯定，并被反复以书写女性意识为其诗歌旨趣而得到批评的强化时，她似乎于不经意间抱怨过，批评家只关心她书写女性题材的诗歌，而不去看她的其他作品。时隔多年，她以活力充沛的写作进程，不断变化和深入的诗歌主题，连贯而又丰富的风格实践，一定程度上，印证了她当年对批评的不满的合理性。

而今，翟永明似乎不再在乎这种“贴标签”的批评做法，并在继续与批评的辩驳中，体认自己的写作驱动力。这种驱动力的核心便是承认女性身份对其写作构成的基石作用，并由此出发，扩大她形式多样、风格鲜明的诗歌建筑群。从这个意义上说，作为当代中国文学中的“女性诗歌”开创者，翟永明以其不断的自我突破超越了题材因素所能涵盖的作家的全部劳作，而迫切需要更新了的性别理论的评析。

刊发在这期《十月》上的五首近作代表了翟永明对女性诗歌在当前语境中新形态的探索。这五首诗显示了诗人在一种开阔的音域中的独语，然而又仿佛是在一间开放的剧场中，因此，这份独语不复是诗人早年诗作中的“独白”口吻，而是对着有无形的观众与听者的宣谕，尽管她的声调并不高昂，且语气中不乏诙谐和反讽。五首诗中出现的人物都跟诗人的同道者相关，或者说，翟永明的对话者与倾听者是一些她所心仪的艺术家们，包括诗人、剧作家、女性艺术家和素人女摄影师等，他们中大部分是女性。延续了翟永明一直保持的，对女性创造力的肯定与女性遭遇不公处境的深切关注，在近作中，诗人的声音呈现了一种见证式的坦率与诚挚，乃至其中的怀疑、不安、矛盾也具有了极强的说服力。

《灰阑记》的故事原型和在东西方文化交往中的演进既古远且典型，一个经典的智断悬案的文本，通奸、谋财害命、巧取豪夺的类型故事下，受害人通过母爱这一普遍的人性经验而获得拯救。石灰所布置的圆圈（灰阑）在这首诗中成了一个象征，诗人并未重复那个古老的智慧，而是将自我代入，从灰阑中人的视角，陈述他/她的命运与抗争。“人类之子”无限地扩大了那个无辜的、被他人选择和剥夺的天真的孩子的角色，同时，这个“人类之子”也是“我”，而这个“我”是否又是翟永明曾经的诗句中那个“我”呢？

我，一个狂想

充满深渊的魅力

偶然被你诞生

——《独白》

 显然，这两个时期诗歌中的“我”是相关的，同时又是有差别的。相关的是“我”中有诗人独特的个人经验，“孤独”的、“无力选择”的，“偶然”的，以及被母爱“死死将我焊住”的，而差别是，诗中主体从女性代表的“我”变成了“人类之子”的“我”，女性意识与人的意识在此叠合。但是，对于“我”的这种再确认过程则充满了犹疑与不安——

我呢？我是什么？

我是争夺物  一堆形质

灵魂不被认可

但时刻准备着

被谁占有？归属于谁？ 

强烈的质疑语气显示了声调略微提升，仿佛呼吁倾听者的关注和理解。如果说在《灰阑记》中，诗人强化了抒情主体的代入意识，那么在《狂喜》和《去莱斯博斯岛》中，翟永明引入了她的女性同行，诗人与女艺术家这一群体。“我”成了群体中的一员，略带自豪地向她的读者与观众介绍她们的工作与生活，同时，这个“我”和她们的身份似乎可以互换，“我”也是“她”、“她们”。作者自云，“诗中引了部分女艺术家的作品”，而她的引用方式是选择以自白的口吻谈论她们。“请允许我狂喜/也请允许我自恋”，这是所有创造者的共同体验，但“只有这一方舞台/允许我如此”，则暗示了女性艺术家的遭际，受限的自由和对冲破限度的渴望。

“舞台”不仅是表演之所，也是被看、被展示的特殊空间，在舞台上的人不得不经受这种自由表达与束缚的悖论。因为这种悖论处境，在女诗人眼中，这个“舞台”是一处需要反思的场所，因为女性既作为艺术形象（舞台下方，以维纳斯的诞生为例）被塑造着，又拥有成为艺术创造者的强烈意志（即便舞台前方有斯芬克斯，也挡不住女性成为俄狄浦斯般的智者），同时，她们（被塑造者和创造者）还得忍受被歪曲、禁锢和剥夺的命运（舞台后方的“三元神”）。女性的处境危机重重，而这方被各种势力围困的“舞台”依然是一个“灰阑”。

“灰阑”与“舞台”的空间隐喻暗示了诗人对当今女性处境的悲观和担忧，因而“莱斯博斯岛”不啻为一处女性的可能的避难之所。《去莱斯博斯岛》是对姐妹情谊的书写，显然，诗人继续着墨于当今女性境遇的恶化，在更广大的时代灾难背景下，她们不得不需要逃离：

在危险来到之前

在黑夜割破空气之前

在花好月圆变成动荡生活之前

在同类的脚印渐渐稀少之前

这番未雨绸缪映现的是当下包含了女性境遇恶化了的社会危机，向往乐土是每个危机中人的愿望，寄托着女性欲望和精神向往的莱斯博斯岛成为女性共同体的梦想之地，而诗人也写出了女性群体之间的差异。当女友表示要践行其逃离之愿时，“我”似乎表示她对萨福式的女性认同的保留态度。“身分为二  麻痹的性别/留在原地  活跃的欲望/分裂出去 黯淡的思维/留在原地  自由的呼吸/分裂出去”。

《灰阑中》、《狂喜》和《去莱斯博斯岛》中，承载诗人自我经验主体的“我”相当醒目，即便“我”或是个人，或是群体，又或指代了全体，因而文本中处处留有诗人直陈、自白的代入感。《三女巫》和《寻找薇薇安》里没有出现以上意义上的“我”，而是以一种客观的叙述口吻，描画出诗人所观察和了解的相关事实。《三女巫》和《灰阑记》一样，灵感来自诗人2019年秋天诗人在乌镇国际戏剧节上的观剧经验。《三女巫》源自意大利撒丁岛剧院创作的《麦克白脱》一剧，导演亚历山德罗•塞拉对莎士比亚的原剧进行了当代化的改编，加入了撒丁岛的当代生活，甚至还使用了撒丁岛方言。一个特别的构作是，导演用三个男演员来饰演女巫，这是翟永明此诗直接的灵感来源。性别反串的表演，令人联想到中国传统戏曲越剧以及日本的宝冢剧团。此外，翟永明还写过另一首男性反串女角的诗歌（《新天鹅湖》），灵感源自全由男性出演的经典芭蕾舞剧《天鹅湖》。

剧场或表演艺术中的性别流动与生活中的跨性别实践有联系，但也有区别。剧场之中的性别反串在一定的娱乐性之外，还有对性别特质的历史性、暂时性的省思，以及对身体呈现限度的突破。在西方文化中，女巫曾是遭受迫害的女性，她们因具有超出一般女性的才能（通常是一些懂得医术，愿意独身，思想和行为独立自由者）而为宗教势力和大众社会所不容。传说中，女巫具有预言的能力，在莎士比亚的《麦克白》中，三女巫在剧中的职能大抵如此，因为预言的催化，剧情朝着命定的方向发展，悲剧中的女巫的形象暧昧而复杂，在结构上，女巫也起到串联和推动剧情的作用。翟永明的诗作摘取男性出演的女巫在剧中的预言片段，并重释了经典语境中的“女巫”话语，纳入了丰富的时代内容。

缠绕在黑夜黑须黑锅黑水中的预言

流传了许多世纪  如今

火刑柱  已变为世界中心的龙椅

惊天的阴谋已将世界覆盖

到处都是火焰、私刑、和病毒泛滥

东西南北

大乱无形如大音希声 

从剧中的预言，延伸至诗中的预言，而现实正如戏剧般朝着循环既定的方向发展着。诗歌的伦理力量即在此，通过预言般的经验关联而获得反思。男版的女巫在隐喻的意义上，也在女性主义的观照下，激发出了一种历史性的悖论。观演关系中的性别假定既产生一种间离效果，同时又在诗艺的诠释中获得了一种印证与挑明。

延续了翟永明多年来对女性创造力命题的倾心，《寻找薇薇安》是对被遮蔽的女性艺术家的探寻。从《坚韧的破碎之花》到《天赋如此》，诗人翟永明写下大量随笔，坚执于挖掘女性艺术家和作家的主题。在对女性艺术家这个独特的群体的关注中，诗人也打破了阶级、种族与文化的壁垒，摄影师薇薇安•迈尔就像法国女画家塞拉芬一样，是一位素人艺术家，且出身底层，一生默默无闻，只有通过后来者不断的挖掘、书写才能获得她们在艺术史中的肯定，才能被生者记忆，因而也才能给予她的同类以激励和抚慰。

通过在当代诗歌中持续的性别书写，翟永明的诗歌主题与深度不断获得掘进，技艺也得到了反复锤炼。以一种深沉、敏感而又锐利的声调，翟永明的诗句总能激发读者内心的应和。阅读这些灵敏撩人的诗行，仿佛置身一场节奏鲜明的现代舞蹈剧场，让我联想起叶芝的诗句，“随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神！/我们怎能区分舞蹈与跳舞人？”（卞之琳译）

周瓒，诗人、批评家、译者、戏剧工作者。著有诗集《松开》《哪吒的另一重生活》《周瓒诗选》，诗歌论著《透过诗歌的潜望镜》《挣脱沉默之后》，译有《吃火》（玛格丽特•阿特伍德诗选）等。现居北京，任职于中国社会科学院文学研究所。