（一）《与流水书》可能是一则荒诞式寓言？

法国新小说大师格里叶所言: “世界既不是有意义的,也不是荒诞的。它存在着，如此而已。”

读芒原《烟柳记》诗集中最长的那首诗《与流水书》时，第一遍我没有读懂。于是我在百度上搜索把于坚的《尚义街六号》再来读了一遍，接着再来读这首《与流水书》，仿佛有了一些启示。

《与流水书》其实就是一则生活的荒诞式寓言或说是生活的宣言，多种繁复的生活细节的表达，叠加了整首诗的结构性与表征性，这种结构性与表征性又是内敛式和开放式矛盾地交织在一起的。

《与流水书》一诗中题记：“诸相非相，皆是虚妄。”

“凡所有相皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来”出自《金刚般若波罗蜜经》。

《金刚经》在印度有唯识家（无著、世亲）的论释。传入中国，三论、天台、贤首、唯识各宗都有注疏；然而中国佛教深受真常唯心一系大乘的影响，各宗表面上阐扬《金刚经》，实际上阐扬常住佛性和如来藏。又在三教合流环境下，明清以来，三教九流都来注解《金刚经》，杂合浓厚的真常理论和儒道信仰。

意思是一切你所能看见的事物外表，都是虚假，不真实的。如果能守住本心，在看见这些外表的时候，能够不被这些外表所迷惑，能够认识到看到的相并不是真实的相，那么就能达到如来的境地了。

“从流水上回来的人/讲述着流水途中的历险/有暗流，就必有险滩/有漩涡，就必有飞瀑，和一个/绝处逢生的深潭/但他，一直按捺住‘绝处逢生 ’这个词”（《与流水书》四）

“流水书”其实就是与生活书，诗人把生活寓意为“流水”，也就是“一切世相”。

“很多记录者、咏叹者、旁观者、呐喊者/坐享其成者、烹羊宰牛者、归去来兮者……/他们正涉水而来，加入到/西西弗的巨石下：狂热，迷乱/又旷日持久。在星空下，遥遥无期地/修补每一根骨头里褪色的江水。”（《与流水书》五）

“其实，有的人是靠骨头/硬撑着，并手持烛火：点燃、拔亮、点燃、拔亮”

（《与流水书》八）

“可流水的影子/在《西西弗神话》，找到一个替身/它们惊人地相似，加缪大声/疾呼：“天才对什么/都不原谅/因为天才拒绝原谅。”（《与流水书》九）

这几节诗需要杂糅着交织在一起连贯性地阅读，显现的就是一种“生活场”、“生活秀”，是一种真正的“流水书”。其中“安哥”、“辉哥”、“小马哥”等男性、女性扶贫工作人员穿插在诗中，诗人到底想要表达什么？并没有显示，隐隐约约有一种神秘感，介入“生活场景”的越抽象，越是揭示了“扶贫攻坚”这项伟大的生活实践运动的艰苦卓绝，并且是一种恒久的发力。稍有松懈，就可能功亏一篑。

这里弥漫着一种加缪式的存在主义诗风。简单而言，存在主义的重大主题为个人对于存在的恐惧，荒诞的感受；它反映人在面对世界时所感到的一种情绪：孤立无援、个人承担。但无意义的世界荒谬而没有尽头、个人处于一种“被抛弃”的境地。

1957年10月，44岁的法国作家阿尔贝·加缪获得了该年度的诺贝尔文学奖，阿尔贝.加缪因此成为了这个奖项历史上最年轻的获奖者之一。这一年的12月，他在瑞典的一所大学做了一场题为《艺术家及其时代》的演讲，他说道：“面对时代，艺术家既不能弃之不顾也不能迷失其中。如果他弃之不顾，他就要说空话。但是，反过来说，在他把时代当作客体的情况下，他就作为主体肯定了自身的存在，并且不能完全服从它。换句话说，艺术家正是在选择分享普通人的命运的时候肯定了他是什么样的一个人。艺术的目的不在立法和统治，而首先在于理解。”47岁时，加缪遭遇车祸死亡。

加缪的《西西弗神话》是一篇提纲挈领、体现加缪思想要义的文章。他指出：“西西弗斯是荒诞英雄。既出于他的激情，也出于他的困苦。”“在他离开山顶的每个瞬息，在他渐渐潜入诸神巢穴的每分每秒，他超越了自己的命运。他比他推的石头更坚强。”

《西西弗神话》分为三个部分：荒诞推理、荒诞人和荒诞创作。荒诞推理“围绕”“荒诞感、荒诞”展开，并把“荒诞推理”作为一种方法直接运用到“荒诞人”和“荒诞创作”这两部分中去；“荒诞人”把荒诞概念具体化、形象化加以分析，并逐步推入和拉进荒诞概念的内核；“荒诞创作”更多地体现了神话的文学性质，而且带有很强的文学评论性，从“荒诞”角度对很多文学作品进行了独到的分析。全篇从“荒诞”入手，以荒诞与自杀、荒诞与虚无、荒诞与希望作为切入点，经过肯定——否定——­­再肯定的循环过程，不断完善有关“荒诞”概念的论述，最后回归到“西西弗神话”。①（ 买琳燕；一样的“西西弗”异样的“荒诞”——试析加缪的《西西弗神话》，通化师范学院学报.2007年06期）

加缪对人类要表达的主旨是，继续推石头上山吧！既然目的是没有的，那么我们权且把过程本身当作目的，我们将因此而获得一种幸福感。

加缪的哲学是积极向上的，它鼓励已意识到目的性虚无的人们继续生活下去，迎接生命中的每一次日出日落，每一次花开花谢，全身心地投入到自己所热爱的事业中，尽情谱写自己的生命之歌。

《与流水书》中设置了许多语言的迷宫。说实话，在意象上同读者有点“隔”，戏剧性的场景有点“隔”，比于坚的口语诗代表作《尚义街六号》显得异常的复杂化。一再设置安哥（男）、辉哥（女）、小马哥（男）、彪哥（女）、姬哥（女）、曼哥（女）这六名扶贫工作人员置身其间，而每个人抄写的经书，都压在巨石下。

“都说时间是一把筛子，可以筛出世间万物/包括：善恶、美丑……”（《与流水书》十六）

“桂棹兮兰桨击空兮潮流光……”②（出自《前赤壁赋》。）

……“渺渺兮子怀，望美人兮天一方”③（出自《前赤壁赋》。）

这些引句对一般的读者都有相当的阅读障碍，营造的戏剧性意象效果是“隔”的，不连贯、具有不确定性的。

“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”

歌中唱到：“桂木船棹啊香兰船桨，击打着月光下的清波，在泛着月光的水面逆流而上。我的情思啊悠远茫茫，眺望美人啊，却在天的另一方。”有会吹洞箫的客人，配着节奏为歌声伴和，洞箫的声音呜呜咽咽：有如哀怨有如思慕，既像啜泣也像倾诉，余音在江上回荡，像细丝一样连续不断。能使深谷中的蛟龙为之起舞，能使孤舟上的寡妇为之饮泣。

何况我与你在江中的小洲打鱼砍柴，以鱼虾为侣，以麋鹿为友，在江上驾着这一叶小舟，举起杯盏相互敬酒，如同蜉蝣置身于广阔的天地中，像沧海中的一粒粟米那样渺小。唉，哀叹我们的一生只是短暂的片刻，不由羡慕长江的没有穷尽。想要携同仙人携手遨游各地，与明月相拥而永存世间。知道这些终究不能实现，只得将憾恨化为箫音，托寄在悲凉的秋风中罢了。”

“你可也知道这水与月？时间流逝就像这水，其实并没有真正逝去；时圆时缺的就像这月，终究没有增减。可见，从事物易变的一面看来，天地间万事万物时刻在变动，连一眨眼的工夫都不停止；而从事物不变的一面看来，万物同我们来说都是永恒的，又有什么可羡慕的呢？何况天地之间，万物各有主宰者，若不是自己应该拥有的，即使一分一毫也不能求取。只有江上的清风，以及山间的明月，听到便成了声音，进入眼帘便绘出形色，取得这些不会有人禁止，感受这些也不会有竭尽的忧虑。这是大自然恩赐的没有穷尽的宝藏，我和你可以共同享受。”

苏轼这篇散文作于宋神宗元丰五年（1082），在此之前因乌台诗案（元丰二年）被贬谪黄州（今湖北黄冈）。因后来还写过一篇同题的赋，故称此篇为《前赤壁赋》，十月十五日写的那篇为《后赤壁赋》。赤壁：实为黄州赤鼻矶，并不是三国时期赤壁之战的旧址，当地人因音近亦称之为赤壁，苏轼知道这一点，将错就错，借景以抒发自己的怀抱。

（二）再谈谈《与流水书》

《与流水书》绝对隐含了诗人自身与命运搏弈的影子，只是在语言的表达上是遮蔽的。

“后来，那么多人就在大海上等着/等着活/等着死/等着做忏悔/遥遥无期。”④（电影《泰坦尼克号》中经典台词。）

当代诗人越来越生活在一个多变、多元的社会空间里。尤其是精神、文化内部发生的裂变速度和规模都在加剧，比之于前一个时代，诗人更难保持自我身份的完整性，因此觉察到仅靠某种单一想象、经验难以写出有效的诗歌。

所以，诗人必须拥有打“组合拳”和“文体跨界”的本事。芒原的《与流水书》有现代性文本的复合式跨界特征，在宋词（苏轼）、西方电影（《泰坦尼克号》），与加缪《西西弗的神话》中，特别是加缪的荒诞主义哲学中寻找一种言说的途径和技巧，《与流水书》可以作为其重要的实验文本。

加缪的创作存在大量的二元对立的主题，荒诞和理性，生与死，堕落和拯救，阳光和阴影，有罪和无辜。这些二元对立的主题经常成对出现，而且互不取消，甚至有相反相成的意义，这是他的一大特点和魅力之所在。诗人芒原正是努力在《与流水书》一诗中仿效或承续、发挥这种“二元对立”的诗学经验，来显现其自身的自明性和辨识度或说其文化上的野心、孤傲、个体生命的深刻烙印。

“与流水之书，就是一封/压在烙铁下的天空之舌，一封寄往小人国的/鸡毛信，也是一封寄给那些/为流水卖命的亡命徒。在‘错’与‘漏’的深渊/很多人在喊冤，很多人自暴自弃/‘渡’与‘被渡’，己模糊成缓慢的痼疾……”（《与流水书》）

加缪是这么说的：“这个世界是不合理的，这是人们可以明确说出的表述。但是，荒诞是这一不合理性与人的心灵深处所呼唤的对理性的强烈要求的对立。”听上去，他的这句解释特别的拗口和费解，其实，他理解的人生荒诞感，是人对世界的主观感受。加缪认为，人在面对艰难而机械的现实生存的时候，每天都要按照一个节奏和生活模式来生存，必然要产生出我为什么要这么生活，我为什么不能以其它方式生活的荒诞感，可是，偏偏人就不能以其它方式生活，人还必须要以人现在的方式生活。”于是，这就产生了荒诞感。

我至少认为诗人芒原部分地把握了加缪存在主义关于荒诞的部分要义。加缪在假设西西弗幸福的时候，充分运用了想象和独断，其潜台词，却是人类尊严的需要。由荒诞的出发点，萨特走向焦虑和不安，而加缪走向幸福，萨特是思辨后的结论，加缪却是激情洋溢的独断。

“当流水再一次被分裂为一种意志时/梦中的人，还是一样地后撤/他们顶替了一切的铁匠、电工、守卫、司机/他们让数沙粒的人遵循着永恒/把森林的人，封锁在漫无边际的石窟中/与灌木林、老虎和石头杂居/让逃亡的代价，活成一棵橡胶树。”

“在每一道黑夜割开的伤口/都流出/黏稠的汁液。”（《与流水书》十八）

帕斯卡尔则着重探讨了人类荒诞处境的两个方面：

一方面，人总是要死的，这是宇宙冥冥之中的定数，控制着人类渴求超越的努力；

另一方面，人类具有超越死亡定数的欲望和自由意志，人类的追求使得这种死亡的定数在某种程度上得以平衡。

荒诞在加缪那里，是作为人的现代境遇的体现。

正如海德格尔、萨特和坎伯所认为的，我们日常的行为就包含着对未来的规划———即使如默尔索那样专注于现时的人也无法摆脱，未来在赋予现在意义方面起着重要作用。

这所有的陈述同《与流水书》的尾句：终是“逝者如斯夫，不舍昼夜”。形成了一种“二元对立”和“矛盾统一”的关系。

“最可贵的是令人半醉的诗歌，模糊和明晰在诗中互相结合”。（法国象征主义诗人魏尔伦语）我认为，芒原的《与流水书》一诗是具有这样的诗性特质的。全诗分为十九节，体量足够饱满了，甚至可以说是“庞然大物”了。也是对波德莱尔象征主义在汉语语境下的一次大胆的探索，并显现出了其先锋性的某种意义。

（三）我要交出体内的柳笛

我在想，为什么这本诗集取名《烟柳记》？还是交缠着的乡愁，浓得化也化不开的乡愁。作为人，特别是作为命运的漂泊者，都有乡愁。只是这种乡愁是无法向人叙说的，既是遮蔽的乡愁，又是敞开的乡愁。

“那居住真正的困境在于，要死者总是首先又要追寻居住的本性，他首先必须学习居住”。“还乡作为通往家园的道路首先成为可能，只有当人学习了居住的本性的时候。”⑤（参见彭富春《论海德格尔》，人民出版社，思想之学习，第124页）

“它们沉默寡言/好像一群吞咽着光阴的哑巴/它们，用骨头击节流水/它们，因冷而抱在一起/它们，背靠着背，根咬着根，匍匐于大地之上一一忍耐、孤独，这些悲观主义者/时刻准备/交出体内的柳笛（《烟柳记》）

“体内的柳笛”只是生命中的一个信物，如其说是物质的，不如说是精神的，甚至归根溯源是文化的。吕思勉先生说：“人类的进化，全是文化的进化。”

我总认为文化是神赐的美酒，是“酸酸甜甜的”。诗歌切忌简单的重复，一个简单的重复的诗人起码是残缺的，不完美的。

诗人应该有“反常性”和“溢出”的能力，诗人们应该拓宽他们的文化空间。

诗人不仅仅需要拥有具象的语言叙述能力，还要有抽象的语言思维能力。总观芒原的诗集《烟柳记》，似乎有这样的一种表征：“因为晚钟，是留给最后那道窄门的/它更愿意对着青山响，对着一条江河响/对着一座慈悲的寺庙响/但，绝不会对着绝望的人心响/对着绝望的流水响……”（《身体里的晚钟》）

开篇的“流水响”与压轴之作《与流水书》形成了一种“象征空间”“抽象空间”“文化空间”的互相并置，建构了一种“符号化”的智慧结构和“内化性”的行为，完成特定的人类才具有的“符号空间”、“文字空间”的“渡”与“被渡”。

“我们只是荷尔蒙指引下的一群纸狮子/胸腔里全是歇斯底里的青春，和放肆的狂沙/只为看一眼日出，一整夜都蹲在飘泼大雨中。”（《登凉风台一一兼致昭师诸友》）

1981年出生的诗人芒原还有青春的尾巴吗？赶紧抓住青春的尾巴呵，奋力一跃，以梦为马，也许会走得更远，不是窥见诗歌王国的虚墟，而是看见一座缪斯女神缔造辉煌的金字塔。

（作者系中国文艺评论家协会会员）