江克平：你去过很多国家，通过你的诗歌和文章我了解到，每当你身在欧洲或者美国，访问一些已故诗人的故居总是必不可少的。能否请你解释一下，是什么驱使你朝向这种诗歌的朝圣？譬如，前几年在马萨诸塞州的阿默斯特，你就造访了艾米莉·狄金森的故居，这对你来说意味着什么？

王家新：我希望有时候能够出国，借用保罗·策兰的一个说法，是为了“换气”。我想，我们每个人都需要这种“换气”，为了我们的写作，也为了“呼吸”。

在国外时，我访问过一些我所热爱的诗人、艺术家或思想家的故居，但这和一般的游览，甚至和人们所说的“朝圣”都不大一样。这里面有一种深刻的自我辨认、自我对话的性质。

如艾米莉·狄金森，为什么我要去访问她在阿默斯特的故居？因为她的写作，扎根于她个人的存在，高度简练、独特而又有深度。在她的诗中，有我们自己心灵的“密码”,也有我自己作为一个诗人的命运。因此我一定要去看她的故居。我甚至认为她在等着我去。我一去就看到了花园里那棵古老的橡树，它在诗人死后多年仍在生长，我想，它也在等着我。

在纽约，我还去寻访过奥登在《1939年9月1日》中写到的“第五十二街一家下等酒吧”。1939年9月1日是德国进攻波兰、第二次世界大战全面爆发的日子。就是在那里，奥登写下了这首名诗。当然，是否找到了这家酒吧并不重要，重要的是这种寻访本身会激发我自己对“诗与时代”这些问题的感受和思考。我想我们到了今天，可能仍在写他们没有完成的那首诗。

也许从一开始就知道了，我既不是从英文也不是从德文，而是从我自身来翻译策兰。

随着阅历的增多，我愈来愈感到天下的诗人其实都出自同一个心灵。如果叶芝生在中国晚唐，他很可能就是李商隐；如果我自己生在19世纪美国的新英格兰地区，而且恰好是一位孤独的女性，那么我就很可能是另一位艾米莉·狄金森。的确，我不成为“艾米莉·狄金森”，谁会去成为她呢？“艾米莉·狄金森”，这就是我要成为的人！我以这些伟大诗人为例，没有抬高自己的意思，我的意思是说，我们的一生，虽然会分属于不同的语言和文化，但又都是进入这“同一个心灵”的过程。

这就如同我这些年对策兰的翻译，我最初是从英译来翻译策兰，后来更多地参照了德文，现在我明白了——也许从一开始就知道了，我既不是从英文也不是从德文，而是从我自身来翻译策兰。如果在我们自身中没有这样一个策兰，那就最好趁早放弃这种翻译。顺带说一下，策兰恰好也翻译过艾米莉·狄金森的诗。那么多英语诗人，为什么选中了她呢？这就是心灵的奥秘。这些忠实于自己心灵认知的诗人，就这样创造了他们自己的“精神家族”。

江克平：我很好奇，你说你对策兰的翻译既不是从英语也不是从德语，而是从你自身来翻译，这具体指的是什么？我猜想这种非常个人的翻译并不简单发生于任何一位外国诗人身上，一定是策兰或其他你所翻译的诗人以这种方式在对你说话，是这样吗？另外，当中国读者阅读你所翻译的策兰时，他们还是在阅读策兰吗？

王家新：我那样讲，只是一个说法。翻译，不同于创作，当然要依据于原文，不可能脱离原文。但这种翻译同样有赖于我们对自身的发掘和认知。我举一个例子，前不久，有一位长期遭受磨难的诗人离开了我们，他的离去使我深感悲痛。为悼念这位亡友，我特意翻译了策兰的一首诗《安息日》。我们知道，策兰是犹太民族苦难的见证者和哀悼者，他的这首诗，就是哀悼、纪念那些大屠杀的受难者的。以下是我对策兰这首诗的翻译：

在一条线上，在

那唯一的

线上，在那上面

你纺着——被它

绕着纺进

自由，绕着

纺进束缚。

巨硕的

纺锤站立

进入荒地，树林：来自于

地下，一道光

编入空气的

垫席，而你摆出餐具，为那些

空椅子，和它们

安息日的光辉——

在屈身之中。

对策兰的翻译，我其实一直是很严谨的，我要求自己尽量做到忠实原文。但对这首诗，尤其是它的结尾,我翻译得很大胆。这首诗的结尾一句德文原诗为“zu Ehren”，美国费尔斯蒂纳的英译为“in honor”，在汉语中本来应译为“在尊敬之中”或“在荣耀之中”。我琢磨再三,最后，几乎是在突然间，把它译成了“在屈身之中”。这样来“改写”，连我自己当时也很惊异，但又感到再好不过。我甚至这样想：

策兰会同意这样译吗？他会的。因为这是另一种忠实。这样来译，不仅是为了一种语言的质地和张力，为了汉语的表达效果，也为了更深刻地表达原诗中的和我自己的那种哀悼之情。的确，我们只有“在屈身之中”，才对得起那些受难者的在天之灵。并且，我们只有“在屈身之中”，才能进入到策兰所说的“我们自身存在的倾斜度”中。

说来也是，这首诗好像一直在等待着我似的。我已译过策兰两三百首诗（策兰一生写有七百多首诗），但以前我并未留意到这首诗，在我想到要为亡友的“头七”（按照中国的习惯，死者去世的第七天被称为“头七”，要举行悼念）做点什么时，它出现了，它就这样出现了。博尔赫斯在谈论英国诗人菲茨杰拉尔德对《鲁拜集》的翻译时曾这样感叹：“一切合作都带有神秘性。英国人和波斯人的合作更加如此，因为两人截然不同，如生在同一个时代也许会视同陌路，但是死亡、变迁和时间促使一个了解另一个，使两人合成一个诗人。”

诗的翻译，我想，在根本上，正是为了“使两人合成一个诗人”。而翻译之所以有可能达到这种“契合”，是因为这样一个策兰就存在于我们自身之中。翻译的过程，就是这样一种发掘和显露的过程。这里借用诗人布罗茨基的一个比喻：照片的底片冲洗出来了，你发现“他”就具有你自己的眼睛！

借用诗人布罗茨基的一个比喻：照片的底片冲洗出来了，你发现“他”就具有你自己的眼睛！

至于中文读者读到的策兰，肯定不是“德语中的策兰”，而是“汉语中的策兰”。在我看来，一个称职的策兰译者不是什么“翻译机器”，他的译文必得带着他的创造力，带着他自己的精神气息和独特印记，带着原著与译文之间的那种“必要的张力”。我永远不会满足于一般的语言转换，而是要求自己从自身艰辛的语言劳作中“分娩”出一首诗，或者说，要求自己不仅忠实于原作，还要无愧于原作，甚至还要用汉语来“照亮”原作。

我想，这就是这些年来我所做的工作：不仅要使策兰在汉语中存在，还要把他变成一个“我们这个时代”的诗人。是的，使这样一个诗歌的灵魂在汉语中“复活”，并开口对中国读者讲话，这就是我要做的一切。

江克平：现在你给我出了一个难题，就是如何把你汉译里面的“屈身”再回译到英文之中！那就是我的事了。而在我看来，你所谈到的对策兰的翻译似乎在某种程度上呼应了你2007年访美期间写下的诗。一种暗示性的悲剧的埋葬，拒绝，或者广大的遗忘，却依然存在于当下。其中还有那种对某种原初力量的敏锐辨认，诗人必须与之角力。每当我阅读你在2007年间创作的那些诗，我会觉得那是你身在美国的写作，而不是关于美国的写作，它们体现了那种你作为一个诗人无论身在何处的持久的关注，是这样吗？

王家新：你的感觉很对，在我的翻译和创作之间的确有一种共鸣。我也在一个地方讲过了，我不是一个文类意义上的写作者，而是存在意义上的写作者。

我全部的写作，无论写诗、写文章或从事翻译，都是立足于我自身的存在的，或者说，都是围绕着同一个“内核”的。我全部的写作就是这样一个整体。说到2007年冬我在美国汉密尔顿，也就是在你们柯盖特大学做驻校诗人期间写的诗，我在中国的朋友、大学同事余虹教授的自杀（他是从他家的楼顶上跳下来的），对我产生了很强烈很深的影响。借用策兰的隐喻，“牛奶”就在那一刻为我变黑了！

我记得那是12月初的一个晚上，我带着家人从纽约坐长途大巴冒雪回到汉密尔顿，回到家里一打开电脑查收邮件，便是那令人震惊的消息……一连好几天，我都悲痛得说不出话来，于是我写了《悼亡友》那首诗，在那首诗的结尾，不是我拖着行李箱，而是“我的行李箱拖着我/轰隆隆地走在异国十二月结冰的路上”了。

不管怎么说，我这种“饱经沧桑”和困惑的人生在要求着一种与之相称的诗。

我这一生中已经历了太多的死亡和磨难。孔子说他“三十而立，四十不惑，五十而知天命”，我想我们不可能拥有那样明智的、线性演进的人生。不管怎么说，我这种“饱经沧桑”和困惑的人生在要求着一种与之相称的诗。

许多读者和诗人朋友对我那首《和儿子一起喝酒》的结尾——

“然后，什么也不说/当儿子起身去要另一杯/父亲，则呆呆地看着杯沿的泡沫/流下杯底”

——印象很深刻，问我是怎么写出来的。我回答说就那样写出来的，甚至可以说不是我写的，而是我所经历的时间和岁月本身在通过一个诗人讲话。你知道我以及我在美国读书的儿子的经历，似乎一个人全部的生活，都在啤酒杯的泡沫沿着杯沿“流下杯底”的那一瞬间，对不对？请想想那样一种凝视，那样一个缓缓流下的瞬间！

我想，也许这就是你在我的那些诗中感到了某种“在场”的原因。你的感觉是对的，尽力确定出一种“现场感”，这也正是我写作的目标。我那首《晚来的献诗：给艾米莉·狄金森》，在书写一个诗人永恒的孤独后，结尾一句是“黑暗的某处，传来摇滚的咚咚声”，这不仅与艾米莉·狄金森的世界形成一种反讽性对照，也想传达出一种当下的现场感。

诗歌经由想象，经由词语的探测和引导，又回到哲学家们所说的“我们未曾在场的当下”。这个“当下”，正是我们存在的立足点。我的那首《在纽约州上部》也是这样：

在纽约州上部，

在一个叫汉密尔顿的小镇，

在门前这条雪泥迸溅、堆积的街上，

在下午四点，雪落下时带来的那一阵光，

一刹那间，隐身于黑暗。

这首只有五行的短诗，就是对“当下”的一步步确立，就像摄影的聚焦一样，但我想这比摄影的聚焦要困难得多，我想写出冰雪的力量（雪泥在门前“迸溅、堆积”，就像刀锋一样！），写出对雪落下时带来的那一阵光的艰辛辨认，写出我们自己究竟身在何处，因此这会是一种对自身全部感受力的聚焦。艾略特在《四个四重奏》的最后一章这样宣称：“在一个冬日的下午，在天色变暗之时，在一座僻静的教堂，历史就是现在和英格兰。”我写《在纽约州上部》时并没有想到艾略特的诗，但现在我也可以说：我自己的全部历史、全部存在也就在诗最后的那样一个瞬间——而那正是一个“永恒的当下”。

我想，讲这些，也就回答了你最后的问题，那就是我在美国写的诗似乎并不是关于美国的，而是体现了我的另外一些持续的关注。似乎很多中国诗人都是这样，比如欧阳江河说一场成都的雨等他到了威尼斯才下。

我想，诗歌并不是报道（我写的长篇随笔《驻校诗人札记》，你知道，其中很多地方就写到美国，包括在你们柯盖特大学时的感受）。诗歌总是关切到个人最受困扰的内在现实。它可能会带上美国背景（比如说那一场场在中国很罕见的雪，古老的橡树，坐“灰狗”旅行，等等），也可能会带上中国背景，但它们仍不是关于美国或中国的，而是关于我们自身的存在的。

诗在那一刻找到我们，我们就为她而工作，如果幸运，我们还会因此进入到我们自身存在的深处，如此而已。现在，我在精神上也更自由了。我没有那种民族或国家的观念。我不想给自己挂上“中国诗人”之类的标签，正像我不想给自己挂上任何别的标签一样。我当然关心世界上和中国发生的很多事情，但作为一个诗人，一些别人没想到的事物或细节，似乎更能触发我的诗兴。比如离开汉密尔顿回国的前夜，我收拾我们的房间，在那燃烧过后的壁炉前，我停了下来（那炉膛里还燃烧过你给我们送来的劈柴呢）。在那清凉的壁炉前，我又一个人坐了好一会儿。这就是我对“美国”、对我们在这里度过的一段生命时光的告别吗？不管怎么说，只要生起火，就总有面对余烬的时候。正是这样的时刻，让我进入了一种“存在之诗”。