三

李商雨：应该说，柏桦的写作，有明显的日本美特征，我将会在接下来将问题具体化。在这里，我想指出一个人，他与日本之美也有颇深的渊源，这个人是胡兰成。而我也看到，柏桦也对胡兰成抱有激赏的态度，可否谈谈这个问题？ 

王语行：在流亡的生涯里，在日本，胡兰成的文学成就达到顶峰。日本，是某种机缘，打开了胡兰成。这种机缘来自日本文化中似曾相识的“华夏性”，胡兰成借此完成了对故国的招魂，以流亡待罪之身申发春秋大义、礼乐风景。胡兰成的春秋大义，是文化本位意义上的，是绝对性的，以中华的“文明”破西洋的“无明”。胡兰成发扬了《易经》“感而遂通”的精神，以惊人的感受力重新摄受华夏之美，悟到一个意思无穷的存在，以此来感知日本文化的美，对其偏狭与拘仄之处也毫不客气。胡兰成认为，日本文化不过是华夏文化之余（“礼失求诸野”），“知正不知奇，知经不知权”，但相较西洋文化，又显可亲、可爱（日本是“竹”，西洋是“铁”）。对柏桦而言，胡兰成是媒介，通向华夏美学，也通向日本美学。胡兰成的日本经验开启了胡氏对故国的神思，柏桦的日本书写则是在破关，——攻破了日本美学的关卡，然后中国美学的大门打开了。柏桦的努力，让胡兰成不再孤单。 

周东升：关于这个问题，我很想听语行兄的见解，他多年前就写成了“胡兰成传”，我只说句题外话。十年前，我读到朵渔一篇批评胡兰成的文章，他也批评了柏桦对胡兰成的欣赏。那篇文章转载颇多，从标题中的“德”字，就可以看出立论的基础，差不多可以代表批胡的基本立场。我不否认道德论在文学批评中的有效性和必要性，但我无法认同不加审辨地使用道德这个概念，以及无限度地扩大道德批评的论域。在我看来，柏桦是从老子的“道德”视角欣赏胡兰成，丝毫不涉伦理。而朵渔更多是在伦理层面加以批判。所以，赞有赞的理由，批有批的依据，但二者之间却没有形成真正的交锋。在私下聊天中，我了解到的情况是，柏桦真正激赏的文字其实是《今生今世》前半部分。而柏桦欣赏的胡兰成其实是一个形象，一个民国背景和日本文化背景上的审美主义者形象，柏桦远距离观看，看到最耀眼的形象之美，一切令人困扰的道德问题都在背景中隐匿了。  

王治田：我觉得，柏桦对胡兰成的衷情，其实也主要是衷情于他的一种“逸乐”生活观，这和他衷情于白居易、张爱玲和芥川龙之介没什么两样。当然，胡兰成要和日本关系更近。柏桦在《怀旧感不是性感》里说，“朱舜水之后有胡兰成”。他在《侏儒的话》注4中，又引到自己在《一点墨》里的话：“远的不说（如白居易之于平安朝），就说近的，日本人对两位中国浙江人永志难忘：一是明末清初的亡命客宁波余姚朱舜水，二是常怀无名大志的民国亡命客绍兴嵊县胡兰成。”朱舜水是最后一个把中华礼乐文明带到扶桑国的人（虽然不是第一个），而胡兰成则是近代与日本精神最近的人之一（另一个是周作人）。另外，胡兰成对于中国文明和中国文化的看法，完全是站在一个“逸乐”的角度去看的，这在他的《山河岁月》《中国的礼乐风景》等中都有所体现。从《水绘仙侣》开始，柏桦开始大量引用胡兰成，或者可以说，胡兰成又是接通江南风流和日本文化的一个人物。我想，这也是柏桦激赏胡兰成的一个原因。当然，在柏桦的众多“偶像”中，胡兰成是一个极端的例子，因为他的政治立场和命运，使我们今天谈论这个人变得更加棘手。其实，我更感兴趣的是，胡兰成和周作人在气质和道路选择上相似，为何二人受到的评价却迥异（周作人赢得更多人的同情）；而在柏桦这里，胡兰成却比周作人受到更多的欣赏？当然，诗人的对某个前人的推举在相当程度上具有偶然性，这或许根本不是个问题。不过，二人的比较，也不妨引发我们一些有趣味的思考。 

四

李商雨：一个明显的特征，即，日本的文学（主流）具有唯美的特征。这种唯美，有人也谓之耽美，不过这个说法容易让人联想起日漫，我依然用“唯美”一词。在现代时期，谷崎润一郎在西方唯美派与颓废派文学触发下，将之发展到近乎极致。而在中国，不说自古以来，即以新文学运动以来而言，唯美的文学都是一种边缘话语。比如现代文学时期上海的邵洵美，他几乎为后来的文学意识形态遮蔽以至于湮没；甚至也有人批评这是所谓的“美的偏至”。结合柏桦的写作，——我认为，柏桦的写作具有明显的唯美特征，——怎么看这个问题？ 

王语行：我以为，柏桦与唯美主义的蜜月期已经结束了。他早期尚有唯美主义的倾向，如李煜，“写下那些带着亡国气息和挽歌般悲哀的句子”。柏桦超越了自己，诗中仍有唯美主义的质素，但已没了唯美主义的感伤。大诗人没有类型，更不会感伤。如果强作比喻，柏桦如禅宗的揭地掀天，他破了小诗人、中诗人的类型化、情绪化。他的诗，在我看来，相当部分是“非诗”，完全打破了新诗的类型、范式，直入无人之境。《继续儿歌》《怀旧感不是性感》，前者是顺口溜式的儿歌，后者是一串怪诞的联想，“南洋过了是北洋……东洋过了是西洋……上午过了是下午……午饭过了是晚饭……”柏桦写作的心态完全放松了，才能如此下笔，游戏笔墨，游戏人生（非世俗意义上的颓废）。这些诗看不懂不要紧，正如禅宗语录，不是让人看懂，而是激发、提撕，或者仅是某种呈现。《金刚经》言“非法、非非法”，柏桦之诗乃“非诗、非非诗”。“非非诗”是反、超越，“不是诗，还是诗”，又是什么“诗”呢？此点一般小诗人最难接受，因为打破了他们习惯的东西，让他们存在的价值发生了疑问。 

周东升：日本文学我知之甚少，对谷崎和芥川稍有一点了解。从柏桦对谷崎和芥川不同的态度，其实可以看出，柏桦对待唯美主义的态度。谷崎进入柏桦视野，比芥川要早得多，但除了《厕所种种》一文，柏桦几乎就没再征引过谷崎文字。《竹笑》中的那首《谷崎》是源自芥川对谷崎的谈论，引自芥川《文友旧事》第四节。商雨曾送我一本精美的《阴翳礼赞》，第一篇便是《阴翳礼赞》，从审美的角度切入日本的传统与现实。但是读着读着，就会发现谷崎是以一种沉湎的姿态对待传统，他的审美几乎是无距离的，而他的恶魔主义小说，同时又沉湎在西方的唯美传统中。这一点和柏桦以及芥川几乎完全相异。柏桦不论对文学传统还是现实生活，他的观看总是保持适度的距离，他清醒地欣赏但不沉迷，认同但保持自身的独特性。这个距离感，使得柏桦式的颓废，有着明亮的光泽，唯美之中，兼具生命的厚重。也可以说，柏桦在传统的审美主义中，增加了尖锐的一面，在西方唯美主义风格中，减去了无限沉沦的一面。当然，这是基于柏桦当下诗歌的描述。他早期的《琼斯敦》等诗其实是尖锐又疯狂的，而《在清朝》则有沉湎古典的倾向。或者可以这样说，在我看来，柏桦90年代停笔之前，他的唯美是分裂的，而今天，他实现了传统审美与现代唯美的统一，或者说他实现了超越。 

刘诗晨：说到唯美，谷崎润一郎到泉镜花一系，更接近日本文学的正脉，也许？川端康成（新感觉派）和太宰治要比芥川适合得多，也许。回到之前对于欧洲至英美对日本的冲击，芥川的反应模式却是独一无二的，这点恐怕更是令柏桦聚焦于他的原因。在明治至昭和期间，对于这种冲击，欧洲大陆的冲击是最先发难并且也是最凶猛的。最典型的现象要数“巴黎症候群”，八十年代旅法日本人，因巴黎现状与其完美妄想相异，又不愿接受，引发了种种生理性障碍。

这一期主要围绕存在主义、德国表现主义和晚期浪漫派至象征主义的种种演变，我们可以发现，从森鸥外开始，以岛崎藤村为主将的这一日本现代文学新潮中，谷崎、泉镜花的文学观更多是为日本由井原西鹤以来奠定的官能主义找到了其美学依托并把唯美、物哀发展到了一种虐恋式的极致。从正面讲，由幕末儒、佛、天皇始，至于维新广场派、统制派一系列的观念约束，特别是旅顺战役后二十年间的武士道军政教育，日本唯有在这一短暂的真空期，伴随着谷崎润一郎的出现、勃发与困境，致力于高昂的“身体解放”运动。也因此，名篇佳作不绝。本色而自信。审美中心论使得日本半封闭的岛屿性畸情得以充分挥洒，如久旱甘霖，并且在对王尔德、波德莱尔、魏尔伦等等先驱的鼓动与引导下，找到了《春琴抄》、《高野圣僧》这样绝妙的形式。反对者总要谈社会批评、道德秩序，而对于“唯美”者来说，逼视在人性中绝不可能否决的“欲望”，难道不才是更直接的问题？在彻底性上，王尔德也不会达到日本唯美主义者的纯度。任何艺术批评，都不可能无视日本唯美派的功绩。  

王治田：中国自古就有“唯美”的文学传统，但这个传统一直受到了压抑。这个我想不止在中国，西方也是如此，唯美主义的盛行是很晚的事情。然而在日本，唯美主义的传统要更加深厚。从《源氏物语》的“物哀”，到能乐的“幽玄”。前面提到白居易，白居易的“唯美”也是被日本人发扬光大的。《竹笑》向日本文学致敬，其实也就是在向唯美致敬。或者说，柏桦写作的“唯美”，有大半是来自日本的影响。有一个切入点，西方“唯美主义”的渊源，是哥特式的奇幻和巴洛克式的繁复（且看爱伦坡和王尔德的小说），是“重”，是男性化。而日本的“唯美”则来自于日本民族本身的精致、细腻、柔婉，是“轻”，偏女性化的。柏桦自己就说了：“日本因小而精确，女性化的日本要把人逼疯。日本文明如春，而无秋冬，也因日本是女性的？”这是日本的“唯美”有别于其他民族文化的地方，也是令柏桦心向往之的。