九

李商雨：接下来，我想把问题引向具有文化研究色彩的讨论，当然，它关乎美，关乎文学。有一种看法，认为日本文学是女性的——“妖里妖气”是不是形容女性的？——同时，我在柏桦诗歌中，也发现了这个特征，即女性特征。这是我们讨论的一个关键问题，我希望我们分两个层面来讨论。先讨论第一个层面：我以为，女性化的美，必然是精致的美（如果不同意这种说法也可以）；如果说日本文学是精致的，女性的，那么，中国文学则显得粗放和男性。怎么看这个问题？  

王语行：2013年，在交大犀浦校区，言及胡兰成及《枕草子》，柏桦感慨地说：“东亚的正脉是阴柔……”闻听此语，我久久怃然而豁然有悟。阴柔是女性化的“轻盈”，远离了横暴、粗野、宏大感。日本的美学是东亚美学正脉之余泽，有中国南方楚文化的巫气，也有宋朝的雅致与柔逸。日本之姿，是花之姿，樱花之姿。日本人感于樱花必将凋零的命运，物哀之情，寄于一花，无常、短暂、哀寂……华夏文化则开朗豁达，我们的美是桃花之姿，“桃之夭夭、灼灼其华”，喜庆、阳气、安静……樱花——桃花，乃合“一阴一阳”之说，日本之“姿”，源出华夏美学，又与华夏美学构成互补。相对于樱花之姿，连胡兰成的美学都是阳刚的。柏桦对“日本之姿”的敏感、着迷，也是对另一种美学的叹赏。日本小而美，小而可爱，典型的女性气质。中国文学则是综合的、博大的、刚柔相济的。相对于日本文学，中国文学是开阔的，广大平正的，不耽溺于某种类型，正如柏桦近年的诗，已无法用某一理论来诠释，因为跳出了某种类型。  

李商雨：第二个层面是关于“雌雄同体”的问题。就这个说法，我来援引弗吉尼亚·吴尔芙的几句话。吴尔芙在《一间自己的房间》的第六章谈及雌雄同体的问题。她说，这个说法肇自柯勒律治。她认为，“我们每个人，都受两种力量制约，一种是男性的，一种是女性的；在男性的头脑中，男人支配女人，在女性的头脑中，女人支配男人。柯勒律治说，睿智的头脑是雌雄同体的”，“纯粹男性化的头脑不能创造，正如纯粹女性化的头脑也不能创造。”“雌雄同体的头脑更多孔隙，易于引发共鸣；它能够不收妨碍地传达情感；它天生富于创造力、清晰、不断裂。实际上，你不妨将莎士比亚的头脑看做雌雄同体，是女性化的男人头脑。”吴尔芙进一步认为，一般人的头脑倾向于单性，但雌雄同体的头脑则是高度发达的头脑。关于雌雄同体这个问题，早在弗洛伊德那时就已经提出了，它也是后现代主义的一个关键词。我引这段话的意思是，希望大家能结合日本之美以及柏桦的诗歌来谈谈这个问题，因为至少在我看来，这个特征是显著的。  

王语行：中国文化讲“无”，“无”是最高境界，在“无”之境，未有性别之分。人受阴阳之气而受生，乃有男女之别。男女之别是显相，是阴阳变化之美。诗人是创造者，这一点同于女性，要带些女性的特点。女性的感更细腻，也更安静，对外物容易生发出敏锐的触觉，将瞬间的感兴化入笔端。柏桦的诗，始终有一种青春之美，青春是无限的可能，有生生之美。女性，孕育一切，亦有生生之美。  

周东升：我只补充一个张爱玲的说法吧：“超人是男性的，神却带有女性的成分，超人与神不同。超人是进取的，是一种生存的目标。神是广大的同情，慈悲，了解，安息。” 

刘诗晨：很早以前，柏桦就对《枕草子》在中国的推广做了很多工作，并且，他从更深入地研究中（包括海外日本学）印证了“女性发明了日本文学”这一非常有说服力的结论。这让我想起柏桦在多处反复提及“过于女性的男人和过于男性的女人”、“诗是女性的”、“女性男人”、“阴柔”等等说法，特别是在一篇附言中对他喜爱的男演员冯喆申辩道，他这种女性化不是sissy，不是同志，而是文武双全的。另一次又在《我的早期诗观》中，质疑“真正的男性是否真正读得懂诗歌，但我从不怀疑女性或带有女性气质的男性”。这个观点本身非常微妙，有待读者甘味了。其实这并不罕见，尼采就说过自己“想像女人一样写作”，而德里达为此还专门写了一篇长文来阐发这个问题，“此次讲座的题目是风格问题。然而，我的主题却是女人”（《马刺：尼采的风格》）。这到底又是什么意思呢？我想引用一些很有指示性的段落来参证柏桦的这一种诗观。由于德里达借尼采所谈的是哲学，然而在有一点上他们十分相似，就是对于“空洞的厌恶”。柏桦常常引用纳博科夫的名言“伟大的思想不过是空洞的废话”来表达它对思想不及物而又具有强制性（也就是那种缺乏创造性的男权）的厌恶。与此类似，德里达说，“风格”就像匕首，可以用来“猛击哲学假质料和矩阵之名所迎合的东西”。接着，他转而为女性化在风格中的作用找到了一种立场鲜明的意图，“当人们在其强力之下屈服或退却并且借着面纱和风帆的养护溜之大吉时，可以与之保持距离并进行抵抗”。当然，不能说柏桦和德里达分享了完全同一种精神，但这两者确实在某种程度上有异曲同工之妙。由标题所圈定的主题性与组诗本身的范畴，共同确立的东西，柏桦在诗中并没有任由意识去肆意涣散。而这恰恰是意识的一个非常反艺术的征兆。柏桦的诗，在挑选和安置引述时，从来都以极高的品味和诗性概括（为区别于“格言”）为标准，同时，我在大量地阅读后体认到了一种内在的合适。他意识到什么，就找到他所意识的引述，并且融入自己的风格化尝试。另外，绝不会容许不克制。这都是诗的，而不是散文的特征，是兼具了女性的触觉与男性控制力的一种融合。正如他通篇所提到的“清洁”，并引述了芥川因为芜湖大街上的猪让他想念日本的话，以及“中国乡村有静无洁”。这是内意识如何在自由贯通之外，能保持诗性的精髓。也即波德莱尔著名的说法，“内在的凝视”。结尾处关于毛泽东的几段，也是我认为柏桦非常晦涩的一点。我概述为，以诗的方式完全将公共事件私有化了。我见过无数个毛泽东，伟人毛泽东，浪漫主义政治家毛泽东，但柏桦的毛泽东和中国关系，独一无二。取消了其政治性的同时保留了他的现象性（相对于非诗的私生活观察而言），因而可以看到关于东西方的另一种构成：古典、西方、日本，毛泽东（现代中国）能道出现代中国贫困实质同时保留着激昂斗志的发言（可以和另一段中芥川谈论社会主义者的话作比较，见《两个年轻社会主义者》）。东方的三角关系与西方构成的四元对峙——这种概括显然过分简化，仅仅是为了说明其构成的原创性。并且，我相信柏桦并没有刻意营造什么。而是自在的内意识（女性的）与凝视（男性的）合力的结果。让我们来问一个更为尖锐的问题，毛泽东时代真的有统治过这位当时最好的抒情诗人吗？不，我相信，一个雌雄同体的意识，是不会被统治的，也不配被统治，根本是统治的剩余之物，因而也是最具生命力的。这正是诗歌之于政治达成的掎角之势，除此而外，无论是积极的所谓反抗，还是消极地编码、政治巫文，恰恰都是非诗的。  

王治田：“雌雄同体”是一个很有意思的说法，其实不光诗人如此，具体到文学作品来说，也照样是如此。前面说过了，中国文学是男性的，日本文学是女性的，然而二者未尝没有相互渗透的成分。中国文学中，《水浒传》是男性的，而林冲风雪山神庙，阮小五簪花荡桨芦苇湾，未尝没有一种别样的妩媚（大木康曾云，《水浒传》的故事背景是在北方，反映的却是江南风情）；《红楼梦》是女性的，而焦大醉骂，醉金刚尚侠，连众女儿的芦雪厂大啖鹿肉，“是名士真风流”，亦未尝没有男性的潇洒。关于日本文化，最有名的说法，就是“菊与刀”，菊花是女性，是《源氏物语》，是物哀，是厚生；刀是男性，是《平家物语》，是武士道，是轻死。这样来看，其实这两种因素在柏桦的创作中都能找得到。比如《Being》：

在中国，毛泽东作湖南农民运动考察报告

革命不是请客吃饭，不是绘画绣花……

在西方，革命也非完全短兵相接，逢佛杀佛

算而今，山河岁月，革命已跨鹤来扬州买马

中国叙事学呢，亦可研究中国的红军学

革命是舞刀弄枪，是男性的，不是女性的请客吃饭、绘画绣花。然而，在最后一节，“革命”却乔装打扮，跨鹤来扬州买马。在这里，革命的严肃性，被“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”的风流韵事所消解，有一种别样的趣味。再如《两位年轻的社会主义者》： 

开始，那年轻社会主义者与几个无事人结成小团体

他们自家开演讲会，办小册子、发论文，好温暖呀。

婚后他告别那些集会；家庭之忙另有番亲切的氛围

柏桦引用唐纳德·里奇的话说：“相逢是男性，道别是女性。”革命者的聚会演讲，更是一种男性的活动，然而婚后，“家庭之忙另有番亲切的氛围”。柏桦的诗中经常能够读到这种气息的转换，气韵婉转而妙绝天成。

十

李商雨：谈及“雌雄同体”这个问题，自然，我想起了“身份”，身份与写作之间有极为密切的关系。我以为，在柏桦的诗歌中，身份是值得探讨的一个大问题。比如，女性身份问题——甚至，他的有些诗歌即是以女性口吻写就。威廉·叶芝在谈到诗人写作的身份问题时，有个“百变面具”之说。可以说，诗歌写作，就是身份扮演。这是否与诗歌的虚构性有很大关系？  

王语行：诗歌乃至文学都是语言的游戏，既是游戏，自然要穷尽所有角色，男性也罢，女性也罢，不一一体验，岂不可惜？柏桦的诗强调“戏剧化”，“戏剧化”就是虚拟、游戏，正如京剧中，梅兰芳扮旦角，观众感觉精彩，因为比女人还妩媚，虽然明明知道是在做戏。  

王治田：传统来讲，虚构似乎是叙事文学的专利，诗歌是不谈虚构的。但是柏桦却很喜欢用“虚构”的说法，他曾经引用纳博科夫“棱镜”的比喻进行说明。中国古代就有“代言”的传统，也就说诗人替一些闺妇来写寄给丈夫的诗，这个在唐诗里就很多，卢照邻、陈子昂，都有这样的诗，甚至还有人代自己的妻子写寄给自己的诗，自己和自己进行唱和，李白、权德舆，也都有这样的作品。更加久远的是“美人香草”的传统，所谓“男子作闺音”。但是这种女性身份的写作，往往暗含了一种潜在的意识，即女性是弱者，当诗人以女性的身份来进行写作时，是想表达自己弱者的处境，企图以此来获得对方（丈夫/君主）的垂怜。这里可以引屈原《离骚》的两句诗来做例子就够了：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”“ 约黄昏以为期兮，羌中道而改路！”在这个意义上讲，男子表达的闺怨情结往往有一种“受虐狂”的焦虑。这种焦虑在现代诗就没有吗？且看郭沫若的《女神》、艾青的《大堰河，我的保姆》。而柏桦的女性书写，似乎要更加“轻”一些。在《竹笑》中，似乎没有直接用女性口吻的书写，但到处弥漫着一股女性的气息。我想，这还是女性的日本文学的影响。柏桦为什么要用女性口吻写作呢，我觉得可以用他自己在《左边》中的话来回答：“就一般而言，我有些怀疑真正的男性是否真正读得懂诗歌，但我从不怀疑女性或带有女性气质的男性。她们寂寞、懒散、体弱和敏感的气质使得她们天生不自觉地沉湎于诗的旋律。”