五

李商雨：在我看来，日本文学有一个最明显的特征——“轻”。《竹笑》也有这种明显特征。请谈谈“轻”的问题。  

王语行：人世如此沉重，文学已无须再写沉重。《竹笑》里有的诗很轻，如“风吹散儿童胸前的痱子粉”（《留言》）“傍晚，神秘的日本……蔷薇花香吹来天主的神秘”（《沃尔甘迪诺神父的决心》）张枣的诗观是“甜”，柏桦的诗观是“轻”。“轻”是静，是寂寞，是逝去，是色空之际的惘然……柏桦的“轻”，直入汉语的空无之境，在那里，一切失去了重量，却可幻化无形、极尽姿态。 

周东升：柏桦的“轻”，是一种文体的轻，姿态的轻，像他常常写到的燕子的轻，这使得他能够掠过世间万物与文化传统的“重”，但它同时又能激起心灵乃至身体的震颤。同时，这也是一种令人受不了的“轻”，泥于精神现象学的身体，突然被带入这种飞翔的轻，会有失重的不适，而惯于宰制身体、欲望、宰制诗性的意识形态，在这种轻盈里，受到冷遇、抛弃，也会愤怒不已。在诗歌里，柏桦甚至连轻与重的对抗主题都懒得写，他径直奔向轻的一面，就像他对胡兰成不吝赞美之辞一样，根本不理睬你所谓的道德问题。这比对抗更是一种冒犯。曾经风行的“下半身”写作，还是一种对抗性的写作，包含着另一种意识形态，但柏桦的姿态更洒脱，更轻，我不依存于你的存在、你的压制，我是我帝国中的自足者。《竹笑》开篇写道，“有了万古意，好汉回头便是神仙”，柏桦以前写过“万古愁”，现在这个“愁”都不要了，天地不仁以万物为刍狗，何来愁？神仙何来愁？ 

王治田：“轻”与“重”是一对重要的诗学概念。西方诗歌史上有所谓的“轻体诗”（light poetry or light verse）的传统，通过幽默、诙谐、戏谑的笔调，来处理严肃的题材。如果仅仅从这个定义来看，诗歌的轻重就仅仅是风格和技巧层面的问题，但其实它与一个时代的走向有着密切关系。在这里，我想引用一段奥登的论述作为引子。奥登在为自己的《轻体诗选》所作的导言中将“轻体诗”的发展描绘出了另外一条轨迹。在他看来，“当诗人感兴趣的事情、以及他看到的自己周围的事情都和观众们眼里的一致，而这些观众又很具有普遍性，他就不会觉得自己与众不同，他的语言会很直接，而且接近普通的表达”，这时候，他的诗就是“轻体诗”。这样看来，“轻体诗”就变成了与大众一致的诗歌，在这个意义上，奥登讲，“轻体诗往往是传统的”。然而，因为工业革命以来的社会分化，浪漫派的诗人虽然声称要为大众写作，却写得越来越内省、晦涩而孤芳自赏，这时候诗歌变得不再“轻”了。不过依然有诗人在延续“轻”的诗歌传统，比如拜伦、彭斯，还有十九世纪的儿童诗和胡话诗。奥登在这里表达了一个作为现代诗人的焦虑，“如何找到或建立一个真正的社群，让每个人都能在其中找到受尊重的位置，并且感到如鱼得水”，这样的社会中，“诗人才可能写出朴素，明朗而欢快的诗，而且不用牺牲他的微妙，感性和完整的品性”。

在奥登看来，诗歌的轻重问题被转换为诗人与大众是否一致的问题，这看起来与诗歌艺术毫无关系，其实不然。现代汉诗的产生在很大程度上正是源于启蒙的需要，胡适所谓的“言文一致”，“诗改怎么做就怎么做”，正是一种诗歌“轻化”的主张。由此来反思新诗的百年发展，我们会发现一个十分吊诡的现象（与西方浪漫派的命运相似）：新诗本来是为了“轻化”而生，然而却最后越来越躲进自己象牙塔，变得越来越“重”。这其实涉及了诗歌的美学性和社会性之间的矛盾，也就是奥登所说的，“朴素、明朗、欢快”与“微妙、感興、完整”之间的矛盾，这是现代诗人写作所隐含的一个内在焦虑。在这样的背景下，我们再来看柏桦的写作，就会有独特的发现。柏桦在《竹笑》中说：“因为宋朝是轻盈的，日本的一切亦是轻的，‘连火车都使人觉得很轻’。”这个“轻”也就是“逸乐”。我们知道，“逸乐”是柏桦后期写作的一个重要诗学观，而这个“逸乐”在相当程度上来自日本的文学传统（还有《水绘仙侣》所揭橥出来的明清士大夫的传统、江南的文学传统）。这个“逸乐”的诗学观一方面接通了东方传统的美学资源，另外一方面也消解着“现代性”给传统社会带来的冲击和焦虑。柏桦在很多场合提到了“现代性”在塑造现代诗歌语言面貌中的作用，也可以说，柏桦是当代少有的对于“现代性”问题如此敏感的诗人之一（《史记：晚清至民国》《史记：1950-1976》可以看作现代性冲击下传统中国的一幅“清明上河图”）。他在谈到王敖诗歌时，又一次强调了“现代性”给现代诗歌带来的焦虑。他又引用了臧棣对王敖诗歌的评价：“无焦虑写作”。这个“无焦虑”当然可以从多个层面来解释，但我认为，柏桦强调的还是“无现代性的焦虑”。柏桦这里虽然是在评价王敖的写作，但我觉得倒颇有些夫子自道的意味。因为我们看柏桦后期的写作，他的“逸乐”，他的“杂于一”，就是对于现代性焦虑的一种反抗和消解。《竹笑》中也涉及这样的主题，且看：

日本耽美如谷崎，慢慢来，抽支烟……

快乐生理，哪来波德莱尔式的紧迫

谷崎的“慢”与“快乐生理”，正是与波德莱尔的“快”与病态的反照。当然，诗歌的美学性与社会性的关系是一个很复杂的问题，柏桦这里对于“现代性焦虑”的消解并不是反现代性，毋宁说是对“现代性”的包容和超越。正如我们追求“轻”，也并不一定意味着要向大众投怀送抱——与大众（更准确地说，“大众”语言）之间的这种若即若离的关系，正是启动现代诗歌语言创造的一个强力引擎。而奥登所向往的宜于“轻体诗”生存的自由完整的社会，亦将由诗人的语言之国来创造。

六

李商雨：我这里引两句《竹笑·缘起》中的两句话，请就这两句引语谈谈。第一句是：“胡适曾指出日本民族三长：爱美、好洁、轻死。”第二句是：“日本唯美主义作家都带有享乐性和恶魔性。”

王语行：日本人接受儒家的“义”“忠”，却绝不接受“仁”，自此与中庸之道无缘，而“仁”恰恰是生命的舒展、扩充。以此故，日本文化始终自我压抑、制约，遂造就了日本文学的极端性（“享乐性和恶魔性”），而少从容与余裕，却暗合了后现代的美学趣味。中国文学后来太过圆熟了，柏桦写《竹笑》，聚焦于芥川龙之介的骇目、触目、醒目之处，就是要打破某种稳定。《放屁》一诗郑重写“屁”，“因爱慕的女官放了一个屁，藤大纳言/顿觉人生失去了意义，遂决定出家。”屁成了刺点，加上那故作郑重的喜感，让整首诗显得不正经。这样的怪诗、歪诗，没有意义，却有意思，让人不知如何说，但能感觉到某种况味。世间总有些禁忌，大大小小的禁忌，柏桦笔之所触，意之所到，大大小小的禁忌统统打破了，让人感到：人生处处可以自得，世界处处可以敞开。 

刘诗晨：从谷崎润一郎与芥川在围绕“小说结构”与“诗性精神”的论战中，却很意外地能看出其美学在立场上的寄生性，不敢逾越欧美叙事学的雷池。或许恰恰是因为“畸情”本身的极端性，加之《异端者的悲哀》中失败、涣散的恶魔主义倾向所引发的信念危机感，使得谷崎唯独要固守故事和结构了（《饶舌录》）。他们是女性的吗？毋宁说，他们痴迷于女性化，以及其细腻、残酷的情感伦理，然而本身的视角却是限于有序结构的欲望的享用者，如今说是耽美。作为一系渊流极深，而且直接催生出了以《堕落论》《人间失格》为旗帜的私小说的盛行。即便到《雪国》、《金阁寺》也还是有所继承。但更接近于特殊时期的一种激进运动，本身却无法保证活力，对于恶魔性倾向，柏桦也表达了自己的态度，“芥川，东京夜半！恶魔可怖，你当防卫。”（《恶魔》）。然而又如柏桦在诗中所说，“与其指责我们的过失，不如理解我们的热情。”（《所以……》）从拉萨尔（一个小资产社会主义者）的话所切入的视角，完全可以概括对于日本唯美派最贴切的关照。这也表现出柏桦“引言”写作的难度和价值，在于如何精确地使用“遗产”而非囤积“遗产”，可以从如此大跨度又互相渗透地语义来穿插引文，不仅是难度、技艺上的考验，其效果要远比贫乏的闭门造车要好得多。艾略特的“白金丝”理论已经是老生常谈，但却很少有人提及，在白璧德门下的艾略特在以“唯我论”为主题的博士论文就已经表达了“非个人化是深层的个人化”这一态度。同时，这种观点在最新锐的作家那里也有所回响，譬如英国学院派小说家中的翘楚戴维·洛奇（David Lodge）就用了一整本书来告诫人们，真正有意义的内容都已经被伟大的作家们写完，我们所能做的无非只是应用（《大英博物馆在倒塌》）。  

王治田：这两句话，其实柏桦自己已经有了很多解释，我姑且引用柏桦自己的文字来说明吧。

爱美——“大战打响前两小时，有个日本敢死队士兵，在聚精会神地挤左脸颊上的粉刺”“看吧，幸福（不仅是父母的“心想”，也是人人的心想）就是：穿着漂亮衣服，随便走走……”；

好洁——“乡村之美就一个词可概括：静洁。中国乡村有静无洁。日本乡村得静洁双美。”“洁癖者多是爱复仇的人。还用问吗，这里说的又是日本”；

轻死——“神风特攻队（平均年龄20岁）的自杀式驾机袭击，即是樱花落。死亡是唯一纯洁以及适于结束年轻生命的完美结局。在日本，切腹灿若樱花。”“ 失业便自杀，那是日本人爱做的事。”

日本人为什么会爱美、好洁、轻死呢？因为日本人认真、无余、小气：“中国人有余，因此随随便便；日本人无余，因此严格认真。中国人马虎，日本人认真……马虎的人伟大，认真的人小气。”

“享乐性”和“恶魔性”是两个彼此矛盾却。享乐是纵欲、是欲望，而从宗教的眼光看来，欲望便是魔障。