七

李商雨：我们这个问题，涉及到文学的技艺。芥川龙之介在《艺术及其他》一文中说：“用灵魂写，用生命画！这类贴一层金箔的花里胡哨的话，只是面向中学生的说教。……轻而易举的单纯，不如复杂。”如何理解“单纯”和“复杂”？

王语行：“单纯”是佛家第一境：“见山是山，见水是水。” “复杂”是第二境：“见山不是山，见水不是水。”拙劣的现实主义往往流入第一境。“简单”是描写，“复杂”则是观照，思维和视角全息化了。 

周东升：这个问题，芥川实际已经说的足够清楚，巧合的是柏桦在很早以前也说过类似的话。特别是关于技巧的看法，柏桦与芥川简直如出一辙。但因为商雨的这个问题，用了省略号，使得“单纯”和“复杂”有了更多的联想空间，因此，我也趁此多说几句。

初看这个问题，我首先想到乔治•斯坦纳在讨论海明威小说语言时的一个反问：“海明威的语言怎能传达更能言善道之人的丰富内心生活？”在斯坦纳看来，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》包含了“全部的生活”，但是，这“全部的生活”是海明威那种简洁或者说单薄的语言无法承受得起的。这提醒我反观今天的口语化写作主张。这种主张，其实就是倡导以简单的语言将诗歌朝单纯里写，并在单纯里呈现清晰的洞见或回味悠远的诗意。这个主张很理想化，同时又非常危险，至少对于初学者而言，它不是一条适合成长的道路。单纯固然能够深刻，但不经历复杂的单纯，更容易流于简单、低级。汉语中，简单一词常和粗暴连用，这两个词在内在逻辑上是相通的。前段时间，我读毛选，就深刻体会到简单背后的恐怖。今天有人还在坚持口语化写作，这当然是好事，因为它牵制着另一极——语言晦涩的写作，使得汉语写作始终处于一种动态的语言磨合中，不至于僵化。

回到柏桦诗歌中，就不适合在语言层面上谈这个问题了，因为他是杂于一，没法用这种二元对立的方式展开。但柏桦的诗歌趋于唯美的单纯，有时候，单纯到令人心领神会又无话可说，而实现这种单纯的方式却是精致的、复杂的。或者说，它以丰富的肌理呈现了整体的单纯。也许用德勒兹的“褶子”来描述，更加妥帖。

刘诗晨：柏桦的诗，在进入晚期写作之后，变得特别难以进入了。哪怕是深悉柏桦文脉、志趣和个人创作史的读者，或批评者，都有面壁的感觉。更不用说一般诗歌爱好者或读者。在读《竹笑》这个体量非常大的一组作品时，其中一首《东壁打到西壁》却启发了我，如何更精确地切入其内核。这首诗（当然包括这组、甚至近来柏桦创作的各个角落）和卞之琳《距离的组织》在取消界限感的内意识“组织”方式非常有亲缘性。毋宁说，整体上柏桦接过了卞之琳在近代汉语中企图勾到的一个桂冠。这让我恍然大悟，而柏桦从很早以前就经常谈论卞之琳对汉语新诗以及当然他个人诗观的重要性。有几点极具索引性的特质：历史、社会与私人经验的贯通。卞之琳的名篇大家都很熟悉，从《罗马衰亡史》到以天文学命名出现罗马这个关键词的报纸，再从报纸摊开的地图上来到友人的嘱托（私语）。这种看似天人之隔的“距离”在内意识的时空中却是一个最“自然”的组织关系。恰恰不是组织，而是还原的产物。这很像柏格森的哲学，也是现代文学最强大的一支脉流。但卞之琳在汉语中首次自觉地以此发声。而柏桦，显然是要更深入而恳切地发扬。之所以单独提出《东壁打西壁》，在于这个标题包括整段的写作都更直接地致敬了卞之琳，不像其他一些篇目那么反影响与风格化。

虞美人草来自虞美人血，鸦片烟膏来自罂粟花汁。

意大利？“当我这架老身子的原子经过多少世纪

旋转、消失在宇宙的漩涡中”小普林尼呀！

在清朝没有火山，只有鸦片遍天下，尸骸养肥土

……

日本！“她的表情为何如此认真。”

在一段东西风物的对比式象征之后，跳脱到了一个深刻老者的自谓。接着回到原题，又转入了私人话语的抒情性。没有逻辑关系，没有——意识最本真的状态——标志。这是对英美主导的现代信息秩序的反驳。这在一些真正的文学受益人看来，是再自然不过的事。这样写，这样读，而不是那样。

这其中有些对写作来说致命的因素。意识的不可验明性。也就是说，对于读者来说并不知道技术操作、直觉、造作之间的区别，但就柏桦而言，更重要也更难理解的是它们没有区别。何以可能没有区别？看看这一句，“回忆总在自由中么？谋划在乐趣里！”（《日诗比药方短》）谋划这一词，非常巧合的也是萨特和海德格尔非常倾向使用的概念，用以替代一些被先验哲学所过度神秘化了的人的行为，甚至在海德格尔哪里，成了人在时间中最主要的存在方式（汉译通译为：筹划）。也就是说，这没什么见不得人的。这是一种坦率而自信地表述，并不会冲淡其诗性的纯正。除了正面意义上“诗歌的专家”，没办法搞清楚到底这个过程生成了什么有价值的东西。一种可称之为诗性的不可证明的纯形式特征。

但可以说明（正如康德所言），单个地去看，是可争论的。由标题所圈定的主题性与组诗本身的范畴，共同确立的东西，柏桦在诗中并没有任由意识去肆意涣散。而这恰恰是意识的一个非常反艺术的征兆。柏桦的诗，在挑选和安置引述时，从来都以极高的品味和诗性概括（为区别于“格言”）为标准，同时，我在大量地阅读后体认到了一种内在的合适。他意识到什么，就找到他所意识的引述，并且融入自己的风格化尝试。另外，绝不会容许不克制。这都是诗的，而不是散文的特征。  

王治田：这里的“复杂”我觉得就是技巧吧！“灵魂”“生命”，看起来单纯，却容易流于玄虚。技巧看起来“复杂”，却更加切实。二进制比十进制简单，却能演化出更加复杂的算法。这在文学里也是一样。古典诗歌平平仄仄，看起来是很复杂很繁琐的，但其实是最简单的做法；现代诗歌的声音看起来自由，没有一定之规，却更加复杂。不过有趣的是，一般人会认为，初学者要学技巧，而高手无技巧，“无招胜有招”；芥川龙之介这里却说，高手才讲技巧，“灵魂”“生命”，不过是对中学生的说教。这看起来是很难理解的。前面讲到，中国的古典诗歌讲求声韵、格律、起承转合，这些都是入门级的技巧，但是呢，讲多了，容易流于匠气。比如叶燮曾经说：“律诗必首句如何起，三四如何承，五六如何接，末句如何结……此三家村词伯相传久矣！”——技巧不过是村夫子的玩意。不过在我看来，这正是古典诗歌技巧烂熟而趋于停滞后的一种状态。且看杜甫说：“老来渐于诗律细。”技巧是需要一辈子学习的学问。这句话也可以用来谈柏桦。

 八

李商雨：在《初中时代的春游》一诗中，最后一行：“白居易之后，日本有一种苏州之美”怎么理解？ 

王语行：苏州的安逸、精致，与白居易的生活方式同构，有谈笑之姿，也有清闲之心。不同时期的中国人，影响了不同时期的日本人。朱舜水带去了阳明哲学和春秋大义，日本人借此重振了民族精神，建立了主体，这才有了明治维新，所以柏桦说“朱舜水之后，日本有一种宁波之美”……  

李商雨：我们继续谈日本的美，希望大家同时也谈诗歌文本。在《谷崎》诗中，柏桦写道：“日本耽美如谷崎，慢慢来，抽支烟，……妖里妖气的阴翳礼赞”你如何理解“妖里妖气的”“阴翳”？ 

王语行：“阴翳”之美，用那首我喜欢的《流去》来说明，“门前悠悠的水色和竹林”“夏日的洋槐，无人的厨房”“又好像什么都没有呢，寂寂水声/两岸人家，昏昏灯火，德国往事流去……这首诗本身充满“阴翳”之美，优柔、和缓、深远，有一种寂寥之味。阴翳是一种模糊而幽寂的空间感，一种微暗而朦胧的情致，有界限又没有界限，如：水色——竹林、洋槐——厨房、河岸——人家——灯火，这些意象组合起来，是一幅幽深、有余情的风景画，给人以无限的、有深意的感觉。诗就诞生在有边际和无边际之间，所谓色空之际。 

周东升：这首诗前面我已经提到，它源自芥川谈论谷崎的一段文字，诗歌涉及的前文本原句有：他（谷崎）身穿黑西装，内衬红坎肩，个子不高，……那是一副由动物性的嘴唇和精神性的眼睛互为张力的、颇有特色的面孔。我们坐在吸烟室长凳上，分享一盒“敷岛”香烟，并议论一阵儿谷崎润一郎。当年，谷崎在他所开拓的、妖气叆叇的耽美主义田野中，培育了诸如《艳杀》、《神童》、《阿才与巳之助》等名副其实的、阴惨惨的《恶之华》，……然而谷崎的耽美主义毫无那般执著的苦闷，却具有过多享乐的余地。……戈蒂耶与谷崎都缺乏坡和波德莱尔共通的紧迫感。……无论怎样充满活力，只要肥胖症患者得以存在，他的耽美主义无疑仍然是病态倾向……如今读他的作品，比起一字一句的涵义，我更会从那畅流无阻的文章节奏中得到生理上的快感。

柏桦的转写很有意思，他把判断语几乎全部删除，只留下描述性的文字，从而给谷崎绘制了一副漫画式的肖像。显然，这幅肖像超出了芥川评论的限制和谷崎自身的形象，别具一种意味。商雨所提的问题，似乎就是要引出这样一种意味来。在我看来，柏桦实际是在借谷崎，观照日本传统，芥川描绘了谷崎，柏桦描绘了日本的耽美主义者。柏桦把谷崎作品上的书名号全部去掉，“艳杀神童”的联想限制被解禁了，也照应了“妖里妖气”。

王治田：谷崎的《阴翳礼赞》是讲的是东西文明的差别，西方人喜欢锃亮的器物，而东方人则喜欢阴翳。谷崎说：“美不存在于物体，而存在于物体与物体所制作的阴翳 的花样与阴暗之中。夜明珠置于暗处，则放光彩，曝于白日之下即丧失宝石的魅力。同样，离开阴翳的作用，美就消失。”芥川龙之介也写过中国农村的昏暗的灯光，“昏昏灯火话平生”，这是独特的东方之美。这是柏桦在《史记：晚清至民国》中也写过的。不过，这里的“妖里妖气”这个形容词，还是很有意思。我觉得，要理解这个词，不妨引用谷崎自己的文字。他在形容日本女人“铁浆染牙”的化妆法时，说：“古人故意将妇女的红唇涂以青黑色，又镶上罗钿，这样便从丰艳的脸上夺去了一切血色。当我一想到在那坟冢上的墓灯摇曳的阴荫里，少女那鬼火样的青唇之间时时闪烁着漆黑的牙齿微笑的模样，觉得不可能想象比这更白的面容了。”活脱脱的一幅“妖里妖气”的阴翳之象呵！这阴翳中透露着一股病态的、幽暗的女性化之美，这也是能乐的“幽玄”之美。