十一

李商雨：语行在一篇文章中，——为《革命要诗与学问》写的书评——提到一个词让我很感兴趣。这个词叫“帝网珠”，我觉得它就是互文性。柏桦诗歌中有非常明显的互文性特征，这个特征让柏桦的诗歌文本与同时代的诗人的诗歌明显区别开来。请谈谈柏桦诗歌的互文性。  

王语行：好的“互文”写作是“你我不分”，彼此为用、彼此生发。这离不开“化”的功夫。柏桦在“化”的时候，是顺着文本走的，因此无牵强感、僵硬感。有时，他诗中所引的古诗或引文，读的时候，不觉有插入感，看了注释才觉察到，这说明他在节奏上实现了对所引文本的自洽。“互文”是借尸还魂，“魂”就是作者内在的生命能量。  

周东升：柏桦诗歌的大量引文，令很多读者望而却步。我曾经写过《阅读柏桦诗歌的若干关键词》，其中简略地谈到“互文性”，如下：广义上说，所有文本都是互文的（克里斯蒂娃），此处是指柏桦复出后的诗好征引、好化用、好“偷”好“抢”。读者通常都会有些考证欲，倘若诗歌所引之文不曾读过或考证过，便会产生理解上的焦虑。其实，这种焦虑在阅读柏桦诗歌时大多是不必要的。柏桦很少将自己的诗与所引对象互文见义，而是将引文从原文中抽离出来，镶嵌入自己的诗中，再将其化作“处女般的语言”（阿多诺语）。紧紧追踪柏桦的声音与情境，则可越过化引所造成的障碍。然而，互文性造成了阅读的难度，也形成了诗意生长的基点。在个人化的封闭处，开启了诗的普遍性；在诸多引文的敞开处，又凝聚了个人的趣味。或许，通过这样的写作，柏桦正创造一种新的诗歌文体。

需要补充的是，这种新的诗歌文体，其实就是对话式的诗歌，或者叫“良宴会”式的诗歌。有时候，柏桦能把古今中外的诗人一起邀请到同一首诗中，就像在办一场高朋满座的诗歌盛宴，敏锐的读者会在这盛宴中尽享大师的烹诗手艺。有时候，柏桦与某一位特定的诗人携手纵游，或穿行于历史，或远足于异乡，身姿轻盈、洒脱。芥川正是这样的俦侣。  

刘诗晨：总题中另一个令人费解的问题是对于“旅伴”的选择。如果上述说法还算恰当的话，如此宏大的主题中旅伴必须承担起类似维吉尔对于但丁那样的责任。唯一不同的是，维吉尔是作为一个导游（也是引导者）带领但丁。而正如我优秀的同事们已经指明的，柏桦和张枣一样，则是在其孤独甚至傲岸的诗歌世界中寻找可对话者。当然，私人偏爱肯定是选择的一个尺度，他们或多或少都相信自己的趣味本身就是一种标准。这个我们旁观者很难深入谈，只能零星地去玩味了。但我不相信对于这么严肃的一个主题，会只依赖这种完全靠经验和敏锐度来把握的标准。还有什么？接下来，川端、三岛、太宰三者，完全重塑了日本文学各自独异的自立形态。而这个时期，可选择的面也相当广，然而，原谅我非常草率地概观，他们都不是很好的“旅伴”。他们之间惊人的相似之处在于对艺术纯度的向往，反而营造了一种单调性的氛围，这是不适于对话的。毕竟，柏桦不是要进入一个独立、个人的艺术宇宙，而是要了解日本文学到底在做什么？令人惊喜的是，芥川做到了这一点，其极为悠然自适的开放态度下，保持着丰富的趣味和文学敏感性。你在芥川身上几乎看不到任何意识形态的刻画，无论是欧洲、英美还是苏俄的意识形态（以他一贯严肃而机智的反讽予以消解），还是日本一段时期狂热的民粹化，都令他反感。什么个人的形而上学，也让他提不起兴趣，《侏儒的话》就是明证，期间充斥着如帕斯卡尔嘲笑笛卡尔般的睿智与对人也仅仅是对人的深切关注。谁有完全的自在以至于根本不考虑塑造自己，任由他所处时空的一切浮沫与沉积冲刷他的背和岸？芥川。谁愿意去和这样一个人对话，柏桦。不仅因为柏桦也早已树立起了一个人，一个诗人的自信，更因为他最受不了的就是种种令人紧张的“自卑意识”。一个真正的现代日本（现代和日本缺一不可）如此悠然自得地生活并品味着的人（“镰仓，‘雨中海景凄寂，某种美女尤其多’”，《镰仓》），这也让人想起普鲁斯特在晚期才意识到真实的生活给他带来的震惊（柏桦也曾引述过，并写下“那汉人的‘美丽生活’重睹须惊”，见《思由猪起》）。这样的人，即便在如此丰盛的日本，恐怕也很难遇见第二个了： 

是箱根古老，鸦粪亦古老？

不，是我的文章皆如屎臭！

写完怪小说，我优哉游哉

去喝鸡蛋酒，吃中国年糕，

烧烤！用柏树枝和松枝

用火筷戳眼儿，以免鼓胀。

（《文章皆如屎臭》） 

王治田：“互文性”是后现代主义的一个重要概念。我们可以说，一切的文本都处于互文性的网络之中，但是能够真正对此有足够意识和敏感的诗人，却并不多。能够大胆在自己的写作中，编织繁密的互文性之网的诗人，更是寥寥可数，而柏桦就是其中一个。柏桦诗歌的“互文性”特征，主要便是体现在大胆的拼贴和挪用，这是在其他人的诗歌中少见的。语行“帝网珠”的比喻很好。以前我读卡尔维诺的小说时，经常会有这种随处逢源的快感；在读柏桦的诗时，也常常能有触处生春的喜悦。顺便谈一个问题，我遇到很多读者，都会被柏桦诗中繁复的注释所困扰，觉得自己阅读的思路经常会被打断。这时我会建议说，柏桦诗歌的注释很多时候并不是依附于诗歌文本而存在的，或者说，诗歌本身只是把一条条词目编织在一起的一张网。好比进了维基百科，你读一个词条，经常会碰到许多超链接，如果你不感兴趣呢，就直接跳过去，如果觉得有意思，就点开来，发现又是另外一番天地。柏桦的诗便是这样一个类似的“超文本”。他甚至经常在注释中撇开诗意，任意发挥。这在《水绘仙侣》中体现得尤为明显，比如第一句“这一年春天太快了”，这有什么好注的呢？但是柏桦却作了两页多的注释，从冒辟疆初见董小宛（这与本诗联系还算紧密），谈到秘鲁作家巴尔加斯·略萨的“心理时间”；你本来以为他要顺着这个话题谈下去，他却又说，“可惜，这里我并不准备引上一段他的诗化哲学”，而引了一段张爱玲的《倾城之恋》。这样的注释虽然旁征博引，却很难说是正统“学院派”严谨和简洁的路数，毋宁说是“形散而神不散”，一种跨越文体，“诗文交织”的语言狂欢。同样道理，《竹笑》中用了很多日本文学的典故，如果你感兴趣，就顺着追下去，即便你不知道这个典故来源，也没有关系，并不妨碍你欣赏这首诗时候的愉悦。  

李商雨：我认为，互文性是与声音有关的，或者说，至少可以从声音的角度来理解互文，我说的是“对话”。但是也可以撇开互文性来理解声音，基于柏桦诗歌的声音的特殊，可以就这个问题聊一聊。  

王语行：柏桦之诗，短句多，长句少。短句多，才轻。长句是沉重的。柏桦最大的贡献是在白话诗中复活了古典的韵律之美，大量三言、四言、五言的运用，毫无翻译腔、流俗气，可说开了一代诗风，这一点越往后看得越清楚。诗风，归根到底是语言的革命。我特别注意到柏桦的一句诗：“南京的基督伟大，就在于莫辨古今？”是的，伟大的诗歌也是“莫辨古今”的千岁不易之句，今日我们仍读李白、杜甫、苏轼，即是如此。  

周东升：“诗歌的声音”是我喜欢的话题，就多说几句吧。谈声音，必须厘清“声音”这个概念多层面的内涵。从语言的角度看，声音指向一首诗的音乐性特征，由声、韵、调、顿组织起来的音响效果，外在的声音与内在情绪相契合，不仅玲珑悦耳，也意味深长。柏桦诗歌非常偏爱声音能指，比如有一首诗叫《齐齐哈尔》，就是反复在玩味“齐齐哈尔”这个声音。而柏桦对有些词、好听的名字、好听的地名，比如南京、敖德萨等，特别钟情，如果我们不能领略词语的声音之美，那么，整首诗韵味，都难以领受，只会觉得怪异。由词延及句子，由句子延及整首诗，柏桦一直很在意声音的组织。他的不少诗，也可以说，就是在排练词的声音。对于执著于意义而不解风情的读者，可能会被这种写法绕晕，有些批评家也看不惯，觉得是玩形式、玩技巧。其实这里有一个误会。德勒兹在解读卡罗尔的小说《猎捕蛇鳖》(The Hunting of the Snark)非常精彩，可以借来释疑。Snark是卡罗尔生造的一个词，只有声音能指，意义不明，卡罗尔被多次追问，Snark到底是什么，卡罗尔说，我不知道，我回答不了，I don't mean anything but nonsense。而在德勒兹的解读中，非意义的Snark却有着非凡的意义生产力。确实，后来Snark就变成了游艇的名字，《二十二条军规》里中士的名字，以及外星生物、洲际导弹、计算机程序的名称。德勒兹认为，文学写作就在于发现这个非意义的“虚构之点”，以“超越任何我们信以为可能的世界”。也就是说，文学的意图不在于再现某种思想和情感，而是表达一种“尚未到来之物、不能呈现之物或迥异于现成之物的东西。”就此看来，诗歌也就是非再现的声音组织，因为诗歌的所指——这些“东西”不在现实中。从这个层面看柏桦诗歌，通常会有出人意料的惊喜。比如读《芥川，为什么》、《语言问题》，“为什么”、“谁知道”是无解的，只是声音，作为主调贯通全诗，但“为什么”、“谁知道”为我们打开了一个新异的诗性世界和种种可能性。

从戏剧化的角度看，声音则是艾略特所谓“诗的三种声音”：诗人对自己说话的声音、对听众说话的声音、诗人创造一个戏剧人物说话时诗人自己的声音。这里三种声音实际上变成了诗歌叙述的三种结构方式，但艾略特的表述还是有些缠杂，如果用巴赫金的对话理论来看，更为清晰。巴赫金在审美活动中分离出作者和主人公两种主体。主人公虽然是作者的创造，但不是“无声的奴隶，而是自由的人”，可以与创造者比肩而立。因此，他和作者主体之间就构成了平等的对话关系。从这个角度来看，艾略特的三种声音，其实就是对话的三种展开模式。在柏桦的《竹笑》中，我们看到艾略特的第三种声音，作为作者的柏桦时时刻刻在与隐在或显在的芥川对话。在这种知音般的相遇中，处处充满惊喜、好奇和惺惺相惜的共鸣。对话中的两种声音，构成了音乐中的复调，从第一首的初遇，到最后一首的遗书，整组《竹笑》就是一部声情宛然的双重协奏曲。

还可以从音乐（不是音乐性）的角度来谈声音，我一直想引入音乐术语“织体”来谈新诗的音乐性结构，鉴于已经说得太多，就不展开了。  

王治田：关于声音，我在一开始谈到了语气词使用的话题，从中可以看出日本文学对柏桦诗歌声音的影响。在这里，我想再提醒大家注意柏桦早期的一首诗，《选择》： 

他要去肯尼亚，他要去墨西哥

他要去江苏国际公司

年轻时我们再规则中大肆尖叫

今天，我们在规则中学习呼吸

呵，多难啊，请别吵了！

让我从头开始练习

一二三、一二三、一二三

这究竟是一些什么东西

肯尼亚、墨西哥、江苏国际公司

这就是诗，请选吧，这全是诗 

这首诗作于1993年2月，此后不久，柏桦便开始了长达15年的“搁笔”期。但我们能够从这一时期的一些作品中看出柏桦后来诗风转变的苗头。就这首诗来说，核心的概念，便是“选择”，选择什么呢？选择作诗的材料。这让我想到了古典文论中的“诗材/料”说。宋人苏东坡说，“凡读书，可為诗材者，但置一册录之，亦诗家一助。”（《竹庄诗话》引）则读书可以积攒诗材。柏桦自己也说，年轻时候靠漫游，现在写诗，则主要靠读书。而到了南宋人那里，山川风物也被看作是“诗材”，毛滂诗云：“戏笔砚间盘礴湖，山下过眼尽诗材。”（《东堂集》卷一）所谓的“诗材”，也是也就是作诗要处理的材料，“选择”的对象。关于“诗材”，其实涉及了诗人面对纷繁的现实世界的眼界和眼光。在一般人看来，风花雪月是常见的诗材，而狗屁屎尿却不是宜于入诗的材料，所以当梅尧臣写出《扪虱得蚤》这样的诗时，会让让人觉得震惊而难以理喻。现代社会的发展节奏越来越快，现代人的生活体验远比古人要更为丰富，现代诗能不能处理这样丰富的生活体验？在这首诗里，“肯尼亚”“墨西哥”“江苏国际公司”，这些日常的语汇，看起来没有一个像是作诗的“材料”，然而柏桦说，“这就是诗，请选吧，这全是诗”，可以看出柏桦独特的语言敏感。这些词汇是怎么成为诗的呢？通过“呼吸”！在我看来，“呼吸”就是声音，就是诗人在写作时独特的气息。这首诗又说，“呵，多难啊，请别吵了！”作诗难道不应该排除杂音的干扰吗？而诗歌声音的寻求和锻炼，真的是一门很难的学问，值得我们“从头开始练习”。换言之，现代性的丰富体验，要统一于“声音”，这也是“杂于一”。 

十二

李商雨：语言问题。这是个老话题了，但我们可以新谈。柏桦不止一次地谈到与语言有关的诗学命题：“杂于一。”我想，这个问题也许可以与声音问题放在一起谈，不过出于条理考虑，我把它变成两个问题。希望我们能谈出新意来。  

王语行：思想已被说完了，惟能在语言上做功夫。在表达上，一个写作者最大的能力是：六经注我，一切为我所用，创造“新言”“新语”。一部《红楼梦》有多少元素？正因元素多，反显出独特性。没有不能借鉴的、没有不能吸收的。不能借鉴、不能吸收，说明写作者的胸次不广、格局不大、生命触感不强。柏桦的“杂于一”，一是语言风格的繁复，二是诗歌取材的空前广阔，二者彼此驱动，遂有了柏桦诗歌的多义性。  

王治田：我想，柏桦诗歌的“杂于一”也是互文性紧密联系的。不过我觉得，这个问题还是要结合“现代性”来谈。上面我已经说过，现代生活本身的丰富性决定了现代诗人要处理的“材料”更加复杂。这样看来，现代诗的语言就不得不杂。闻一多在评论郭沫若的《女神》时，就注意到了其中的“爱克斯光”“energy”等新鲜的名物和词汇，并由此引出现代诗的“近代精神”和“地方色彩”的关系的问题（《女神之地方色彩》）。闻一多反对郭沫若的这种欧化，然而他选择的是一条更加“杂糅”的道路，所谓“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，这里面还包括了方言，还有古典的资源。不妨说，后来卞之琳的“华欧化古”在一定程度上也是从此而来。我们要知道，胡适所开辟的现代汉诗，走的是一条纯粹的“白话文学”的道路，一直到晚年，胡适还梦想着没有受过文言训练的下一代能够做出“纯粹国语文学”。一致到当代，作家们还相信有一种“纯粹”的现代汉语。我姑且引小说家王小波的话来证明：“在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事只是学习，这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言，也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。作家们为什么现在还爱用劣等的文字来写作，非我所能知道。但若因此忽略前辈翻译家对文学的贡献，又何止是不公道。”（《我的师承》）王小波虽然是小说家，但他的观点却能够代表相当多的诗人。然而，柏桦却选择的是与此相反的道路。他不止在一个场合说过：“现代汉诗应从文言文、白话文（包括日常口语）、翻译文体（包括外来词汇）这三方面获取不同的营养资源。文言文经典，白话文，翻译文体，三者不可或缺，这三种东西要揉为一种。”为什么呢？还是因为现代性：“在现代性（modernity）强行介入吾国之后，我们被逼得只能采取如下技术手段：中西合璧、化欧化古，即：希望一个人能通过这东化西化之杂糅，这自我与他者之较量，终会斜逸出一种特别的声音，那一定是中国之声，是未来的中国之声。”（《柏桦专访——时间、城市、声音之谜》）可以说，现代诗歌语言的“纯”与“杂”的问题，也是一个大问题。当然，我们会想，真的会有一种“纯乎其纯”的语言吗？胡适也好，王小波也好，其他的坚守新诗的白话路线的诗人也好，或许都不可能达到一种完全的“纯粹”，但是他们会采取一种谨慎的态度，来捍卫新诗语言的这种“纯洁”（即便是想象出来的“纯洁”），这是一种语言策略。而另外一种，则是像柏桦这样，既然知道无法“纯粹”，那就不妨以一种开放的态度，让它更“杂”一些。不难发现，柏桦所采取的“杂糅”的语言策略，虽然显示出极大的包容性，但是也很大胆，富有冒险性。——一个诗人如果没有足够强大的“主体”，很容易被各种嘈杂的声音所淹没。但柏桦却没有，他在处理各种异质的声音时显得游刃有余。这就是柏桦独有的“声音”。我还想到柏桦经常引用的艾略特的一句话：大诗人抢，小诗人偷。然而偷是容易的，真正要像柏桦这样明目张胆地“抢”，从各种声音、各种文本中借资源，需要更大的胆略。这也是柏桦在当代诗歌语言发展中的一个独特意义。